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“La locura literaria como vehículo de autorrevelación cultural en La iluminación de Katzuo Nakamatsu y Japón no da dos oportunidades de Augusto Higa.”

Publicado en Cuadernos Urgentes: Augusto Higa Oshiro. Ed. Paul Asto Valdez y Edith Pérez Orozco. Lima: Distopía Editores, 2015. 41-66. (Traducción del tercer capítulo de mi libro The Affinity of the Eye). 

Para ver una copia de la versión publicada, pulse aquí 

Ignacio López-Calvo

University of California, Merced[1]

Este ensayo analiza dos obras de Augusto Higa Oshiro, un autor nikkei peruano nacido en Lima en 1946. Tras graduarse de la Universidad de San Marcos con una licenciatura en literatura peruana y latinoamericana, Higa trabajó como editor del Instituto Nacional de Investigación y Desarrollo (INIDE). En la actualidad imparte clases de literatura en varias universidades, incluyendo la Universidad Nacional Federico Villarreal, y talleres de escritura creativa. Además de las dos obras que se analizan en este ensayo, ha publicado dos colecciones de cuentos, Que te coma el tigre (1977) y La casa de Albaceleste (1986), y dos novelas Final del porvenir (1992) y Gaijin (2014).1

Este ensayo explora la locura literaria como vehículo de autorrevelación cultural. Analiza también la autodefinición y las transformaciones identitarias de un personaje nipoperuano por medio del uso del kenshō en la novela de Higa La iluminación de Katzuo Nakamatsu (2008). Este análisis se complementa con la perspectiva de las experiencias reales de Higa en Japón, según las narra el autor en su testimonio Japón no da dos oportunidades. Al contrastar las dos obras, se revelan además las continuidades y cambios en la obra de este autor. Y lo que es más importante, estas obras son dos de las mejores articulaciones del proceso de desetnificación y reetnificación que se pueden encontrar en la producción cultural nipoperuana.

Si bien el testimonio se publicó catorce años antes que la novela, comenzaré con el análisis de esta última, que es, a mi juicio, uno de los mayores logros de la carrera literaria de Higa. En una entrevista con Maribel de Paz, el autor admite que Nakamatsu es su alter ego, un personaje que lucha contra su propia marginalidad y soledad, tal y como él ha tenido que hacer a lo largo de su vida. No obstante, lo describe como el típico perdedor, en contraste con luchadores infatigables que admira Nakamatsu, como, por ejemplo, el amigo de su padre, Etsuko Unté, y el poeta vanguardista peruano Martín Adán (1908-1985).[2] Higa también considera esta novela "una revancha conmigo mismo" (Paz n.p.), ya que le ayudó, por medio de la perspectiva nisei, a encontrarse a sí mismo. No obstante, independientemente de los comentarios del autor, es evidente la conexión entre La iluminación de Katzuo Nakamatsu y la decepcionante experiencia como dekasegui (trabajador temporal) en la que denuncia los abusos sufridos por los dekasegui latinoamericanos en Japón.

Katzuo Nakamatsu, el protagonista de La iluminación, es un profesor de universidad suicida y autodestructivo, además de un escritor frustrado que va progresivamente perdiendo el juicio tras ser despedido de su trabajo como profesor de literatura a causa de su avanzada edad. Su incapacidad para identificarse con la realidad peruana que lo rodea también aumenta su angustia existencial y contribuye a la progresiva pérdida de contacto con la realidad. Desde el principio de la novela, los comentarios del narrador nos dan pistas sobre la liminalidad que caracteriza su vida diaria: "pues era un hijo de japoneses, un niséi, casi un extranjero, y todos aquellos lugares, sus gentes, le eran ajenos, y solo constituían su proximidad, la zona neutral donde depositaba su mirada y le estaba vedado ingresar, y ser como ellos, tener piernas, tener ojos, tener brazos" (15). Las siguientes 127 páginas muestran el declive psicológico del protagonista, su descenso a la locura y su preocupación por cómo morirá. Llegado un momento, le pide prestado un revólver a un amigo, pero nunca llega a tener el coraje de suicidarse; escoge, en su lugar, una forma más lenta de autodestrucción: deambular por las calles más sórdidas y peligrosas de Lima. Este tipo de comportamiento muestra puntos de contacto con otros ejemplos de locura literaria. Como explica Lillian Feder en su libro Madness in Literature (1980),

The mad protagonist generally inhabits the familiar world of civilized people, although in his madness he may retreat to the savage environment and condition of the traditional     wild man. Furthermore, although his aberrant thoughts and behavior may determine his     essential role, as savagery does the wild man's, madness is still but one aspect of his      nature, and it may emerge only in extreme or extraordinary circumstances. (4)

En la novela, el deambular de Nakamatsu por barrios inseguros en un estado de profunda angustia es el equivalente al caminar solo por el campo que se menciona en la cita.

La locura, un tema clave en La iluminación de Katzuo Nakamatsu, es también un leitmotif en la obra de Higa. Feder provee una definición de la locura que puede relacionarse fácilmente con los problemas psicológicos que padecen Nakamatsu y otros personajes de la ficción de Higa: "In attempting to cover persistent and variable characteristics of actual as well as literary madness, I define madness as a state in which unconscious processes predominate over conscious ones to the extent that they control them and determine perceptions of and responses to experience that, judged by prevailing standards of logical thought and relevant emotion, are confused and inappropriate" (5). En una novela anterior, Final del porvenir, encontramos un predecesor de Nakamatsu en el grotesco personaje de Matías, quien también sufre angustia existencial: "Iluminado, traspasado por el fervor de la razón, los párpados embotados, sintió que no existían ni el bien ni el mal, zanjando sus angustias, gritó que la muerte era la encarnación de la nada en el hombre, y vivíamos abandonados en el espacio sideral, sin rumbo, sin consuelo, sin perdón. Lo dejaron hablando solo" (113-14). Como Nakamatsu, Matías padece delirios paranoicos, hace preguntas metafísicas al azar, deambula por calles marginales, pasa tiempo con mendigos y se cubre de suciedad. Además, llora sin razón alguna y se vuelve inexplicablemente trastornado, furioso y violento. La locura abunda asimismo en los cuentos incluidos en La casa de Albaceleste. Por ejemplo, Matute, el protagonista de "Sueños de oro", el cuento que abre la colección, está tan obsesionado con ganar la lotería que acaba confundiendo la realidad con los sueños. El siguiente cuento, "Corazón sencillo", cuenta también con un protagonista obsesivo, el Cholo Berto Vargas, quien sueña con volar, al mismo tiempo que teme romperse como el cristal. En el tercer cuento, "La boba", es Alderete Gómez quien tiene delirios de grandeza y está tan obsesionado con una muchacha que todo el mundo considera limitada intelectualmente que espera a diario, haga sol o llueva, a que salga de casa tan solo para poder verla un momento.

            Puesto que Nakamatsu solo puede verse a sí mismo y sus desequilibrios psicológicos en relación a otros, las siguientes páginas analizarán su peculiar relación con miembros de su propio grupo étnico, así como con indígenas y criollos.

Un nisei se observa a sí mismo y a otros nikkei

Higa revela un supuesto rasgo de la identidad nipoperuana por medio de la misma estructura de la novela. Benito Gutti, el antiguo colega del protagonista cuyo nombre aparece solo a la mitad del argumento, tiene que narrar las aventuras y explicar los pensamientos de Nakamatsu, ya que este reservado hombre jamás se habría sentido cómodo revelándonos sus sentimientos más íntimos: "frecuentaba amigos, incluso podía conversar, intercambiar impresiones, chismes, dudosas bromas, pero jamás confidencias, ni expresar sentimientos íntimos, pues se lo impedía su temperamento asiático, y esa imperturbabilidad de desconfiado, gélido, y tal vez desdeñoso" (15). La principal función narrativa de Gutti está íntimamente ligada al hecho de que no es de origen japonés, por lo que carece de familiaridad con los problemas identitarios de este grupo étnico en Perú. Al ser ajeno a esta cultura y no ser tampoco un amigo del protagonista, Gutti narra el viaje físico y mental de este en un mundo desconocido. Sin embargo, en su "informe" puede contar los más íntimos sentimientos de Nakamatsu gracias a sus conversaciones con él y a los escritos que Nakamatsu le ha dado. Estos incluyen archivos, diarios, apuntes sobre sus padres, estudios sobre familias nipoperuanas y una novela inconclusa sobre Etsuko Unté y otro issei (inmigrante japonés de la primera generación). Si bien algunos pasajes se dirigen directamente al protagonista, en la mayoría del texto Gutti se refiere a él en la tercera persona. A veces, sin embargo, es difícil distinguir las ideas de Gutti de las de Nakamatsu.

Una vez que el protagonista se vuelve paranoico y esquizofrénico, comienza a llevar ropa de los años 1940 para emular los trajes que vio llevar a Etsuko Untén en fotos antiguas. Untén fue también una fuente de inspiración para una novela que Nakamatsu intentó escribir, pero nunca terminó. Untén y el padre del protagonista, Zentaró, huyeron de una plantación y consiguieron ganarse la vida retando a otros a luchar con ellos (esta anécdota también aparece en Final del porvenir). La razón de las excentricidades de Nakamatsu es que se siente preso en su propio cuerpo y desea transformarse en una de las dos personas que admira, Untén o Martín Adán, dos personajes desarraigados, marginados y vilipendiados. Oye también el canto de pájaros imaginarios en su casa, así como voces resentidas del pasado que le recuerdan la triste historia de los primeros inmigrantes japoneses en Perú: cómo se abusó sin piedad de ellos tirándoles piedras, insultándolos y burlándose de ellos, cómo tuvieron que aceptar los trabajos que nadie quería y cómo fueron perseguidos, robados y deportados durante la Segunda Guerra Mundial. Nakamatsu revive en su mente las amargas experiencias de estos inmigrantes japoneses, mientras los transeúntes se mofan de él y los niños lo tiran al suelo, intentando quitarle los pantalones. Junto con la voz del narrador, las voces en su mente proveen información que este introvertido protagonista nunca ofrecería de forma voluntaria. La tercera manera en que el reticente Nakamatsu abre su corazón al lector es por medio de los ya mencionados alter egos. Como me reveló Higa en una entrevista, considera esta naturaleza taciturna una consecuencia de la Segunda Guerra Mundial, que hizo a estos "niños de la guerra" (Niperuanos nacidos en los años 1930 y 1940, como él) vivir como extranjeros en su propio país, guardando siempre secretos y hablando lo menos posible. Aunque tuvo lugar un proceso de mestizaje, algunos nisei peruanos continúan teniendo una mentalidad de forastero: "para las familias peruanas, son herméticos", según el autor. Por tanto, de alguna manera, Nakamatsu encarna el espíritu de los nikkei urbanos. La sofocante atmósfera antijaponesa en que vivieron de niños ha hecho que se encierren en su propio mundo.

En este contexto, Nakamatsu recuerda a sus tenaces padres y a otros "díscolos e inexpresivos" (40) miembros de la comunidad nipoperuana que lucharon infatigable y heroicamente, siempre aguantando el resentimiento y el odio de los peruanos; habían preservado sus costumbres, su fraternidad, su arrogancia y su "raza no contaminada" (40). Paradójicamente, poco después de darnos cuenta de que, según el narrador omnisciente, este pensamiento aparentemente racista ronda por la mente de Nakamatzu, este acusa a los peruanos de racismo: "por qué nuestro pellejo, nuestros ojos japoneses, nuestros humores físicos, generaban suspicacias y rechazos?, ¿por qué éramos racistas, choleros y pedestres?" (40-41). Por el mismo camino, aunque en la cita anterior el término "cholero" tiene la connotación de "mujeriego", la etimología racista del término (por muy común que sea) no se puede obviar: viene del término "cholo", que significa "indio" o "mestizo", y se refiere a gente que pasa tiempo con "cholos," y en particular a hombres que les gustar salir de fiesta con "cholas."

La novela comienza con la imagen de Nakamatsu caminando junto a estanques con carpas en el Parque de la Exposición de Lima y admirando la "secreta espiritualidad" (9) de los sakura o floraciones de cerezo. Consecuentemente, desde la primera escena de la novela, el protagonista observa ancestrales tradiciones japonesas, como la de ir a ver las flores en los festivales de Hanami. En la cultura japonesa, las floraciones de cerezos se asocian con el concepto budista de mono no aware (traducido a veces como una sensibilidad de lo efímero) y simbolizan la naturaleza transitoria de la vida, de ahí el matiz melancólico relacionado con la muerte con que se abre la novela. De repente, Nakamatzu siente "La eternidad del instante" (10),[3] que se entiende normalmente como un sentimiento de melancolía positiva en la cultura japonesa. Esta evocación de una melancolía serena y un anhelo espiritual están relacionados con el concepto de wabi-sabi (parte de la cosmovisión japonesa centrada en aceptar la transitoriedad), que reconoce que nada dura, es completo o perfecto. Sin embargo, lejos de alcanzar la armonía espiritual, Nakamatsu sigue perturbado: es un viudo de cincuenta y ocho años sin hijos y se siente agotado, vacío, desolado y solo. Tiritando y cubierto de sudor, trata de soportar una intensa pulsión de muerte, una primera señal de su decaimiento físico y existencial. Su instinto lo lleva a deambular por las calles de la ciudad, incluyendo barrios marginales, hasta que se da cuenta de que él nunca ha pertenecido al mundo que tiene a su alrededor. Una vez que llega a casa, se pregunta si ha heredado el fatalismo de sus ancestros japoneses, lo que puede que lo esté llevando a aceptar pasivamente su destino. Más tarde, se encuentra paseando por el Campo de Marte, perdido en sus propios pensamientos, cuando ve un elegante jardín de estilo japonés en el parque. De repente, lágrimas de nostalgia caen por su rostro, se aceleran sus pulsaciones y vuelve a sentir una renovada pulsión de muerte. Este puente le recuerda el cisma cultural de su vida y siente de nuevo vergüenza, culpa, desesperación y vacío. Estos sentimientos de vergüenza y culpa están intrínsecamente relacionados al tema de la locura que permea el resto de la novela. La conexión que Michel Foucault establece en Madness and Civiliation: A History of Insanity in the Age of Reason (1964), entre la locura y la represión (o exclusión) se refleja aquí en la represión de estos sentimientos por parte del protagonista. Como se verá, al reclamar el discurso de un demente, Higa establece un enlace directo entre la locura y el conocimiento.

En contraste con Nakamatsu, durante la Segunda Guerra Mundial el okinawense Etsuko Untén demostró su orgullo japonés y desafió el prejuicio de los peruanos contra su grupo étnico silbando en público el himno nacional japonés, el Kimigayo, tan alto como podía. Durante su infancia, Nakamatsu había oído hablar de este altivo amigo de su padre y ahora lo recuerda como un héroe y como su doble. Untén, un Kachigumi (es decir, un nikkei que estaba convencido de que Japón había sido victorioso en la Segunda Guerra Mundial), nunca reconoció la derrota de Japón y creía que, una vez que Japón ganara la guerra, el emperador Hirohito mandaría un barco para rescatar a la comunidad japonesa de Perú.

Esta corta novela tiene poca acción, pocos personajes y casi no hay diálogo. Al igual que en Que te coma el tigre y Final del Porvenir, en La iluminación Higa continúa describiendo la vida diaria en los barrios humildes en los que vivió en su juventud. Sin embargo, los típicos coloquialismos y el discurso oral tan característico de sus obras anteriores ahora dejan paso a una narración discursiva y poética de los problemas identitarios étnicos de la comunidad nikkei, según se ven desde los subjetivos ojos del narrador y el protagonista. Durante las décadas de 1970 y 1980, influido por la ideología izquierdista del Grupo Narración, al que perteneció junto con Antonio Gálvez Ronceros, Gregorio Martínez y Oswaldo Reynoso, Higa trató de escribir literatura comprometida desde la perspectiva de la clase baja urbana, incluyendo a personajes como prostitutas y pandilleros. En contraste, tras la traumática guerra contra la guerrilla maoísta Sendero Luminoso durante la década de 1980, su perspectiva cambió de forma radical. Si bien en esta novela Higa reconcilia el mundo aparentemente insular de la comunidad nikkei de Lima como el del submundo criollo de las barriadas marginales, los problemas estudiados en La iluminación no son tanto de naturaleza sociopolítica o económica como étnica, sexual y personal (incluyendo los demonios que atormentan al protagonista). La novela trata principalmente sobre la alienación de hoy en día y otros problemas a los que se enfrenta la humanidad. Nakamatsu solo escribe, pasea y piensa; la mayoría del argumento, de hecho, se desarrolla en su mente. No obstante, nos enteramos de los abusos cometidos contra la comunidad nikkei durante el gobierno de Prado por medio de las analepsis del protagonista. Perdido en sus lucubraciones o hablando consigo mismo, camina constantemente por la ciudad y en su casa, como si estuviera tratando de volver a su tierra ancestral.

El protagonista, atrapado entre dos culturas e identidades, confiesa que padece un sentimiento de desarraigo. Se siente desplazado culturalmente y no logra sentirse "en casa" en ninguna de ellas. Sin embargo a veces parece sentirse cómodo con la cultura local que, en realidad, es la suya. Esto se evidencia, por ejemplo, cuando visita a Masao Uchida, un antiguo compañero de clase, y demuestran su adaptación a la cultura criolla bebiendo café, hablando de fútbol y escuchando vals local. Uchida comparte con el protagonista el resentimiento contra la sociedad en la que viven: tuvo que jubilarse y vivir de la remesas que le mandaban sus hijos desde Japón porque estaba perdiendo dinero en su tienda; continuamente la asaltaban y además los drogadictos de la zona asustaban a sus clientes. Y más adelante, Nakamatsu vuelve a demostrar su relativa adaptación a la cultura local al buscar protección en una iglesia donde le reza a la Virgen María. No obstante, el narrador (paradójicamente, se supone que no está familiarizado con la cultura japonesa) se refiere a la fe católica del protagonista usando el término japonés equivalente en el budismo, tariki, que significa, más específicamente, un camino hacia la iluminación y el nirvana.

Nakamatsu mismo explica el desarraigo nikkei, incluyendo el suyo mismo, como resultado del idiosincrásico comportamiento de los japoneses, que considera característico de la psique y esencia nacionales. Llega a la conclusión de que su propia naturaleza apática y distante es parte de su identidad japonesa: sus padres y otros japoneses del barrio tampoco eran muy comunicativos y siempre mantuvieron el mismo rencor y la misma arrogancia. En cierto momento, se da cuenta de que nunca ha amado a nadie y de que nunca nadie lo ha amado. Como si estuviera tratando de encontrar su identidad siguiendo tradiciones y ritos tradicionales japoneses, una vez que recobra su armonía espiritual, Nakamatsu va al cementerio de El Ángel en Lima a despedirse de sus ancestros en el butsudan (altar familiar) y a quemar incienso en sus tumbas. Una vez allí, se niega a recordar a su padre, un hombre autoritario y lascivo que llegó de Yokohama en 1918 y fue uno de los 840 issei enviados a las haciendas de Cañete. En contraste, no tiene ningún problema a la hora de recordar la escabrosa relación que tuvo con su esposa Keiko, quien murió de cáncer veinticinco años antes, a los treinta y nueva años. Pero, de nuevo, la única manera en que es capaz de expresar sus sentimientos es por medio de un poema ajeno, en este caso el título de un poema del novelista y poeta italiano Cesare Pavese (1908-1950), conocido por sus personajes aislados y solitarios que acaban por traicionar a sus amigos y a sus ideales: "Vendrá la muerte y tendrá tus ojos" (48). El protagonista confiesa que siempre ha tolerado "sin desconsuelo su fractura racial" (45), pero tras la muerte de Keiko, dejó de visitar a sus amigos nisei y aumentó su vergüenza por sentirse extranjero en su propio país. Quizás sintiendo la doble marginalidad de ser okinawense (por mucho tiempo, un grupo étnico minoritario marginado tanto en Japón como en Latinoamérica), no puede identificarse completamente ni con los criollos ni con los japoneses naichi-jin (de las islas principales): "Era luchadora sin reservas, realista, gentil, y en el lado opuesto, Katzuo especulador, intelectual, ambiguo entre su original mundo niséi, y el mundo criollo, como si no perteneciera a nadie" (45). 

Además de esta cosmovisión dividida entre dos culturas diferentes, otra fuente de vergüenza para el protagonista es su pobreza. Como profesor de universidad, recibe un modesto salario y debe residir en una humilde vivienda heredada de sus padres. En contraste, sus cuatro hermanos han tenido éxito en el mundo empresarial. Según Feder, estos sentimientos de vergüenza y culpa están entre los síntomas de una mente alienada: "Inappropriate pathological guilt, for example, was among the most common symptoms of mental disturbance prevalent in Western civilization so long as the authority of state, church, and patriarchal family was assumed" (Feder 5).

Un nisei observa a los cholos

Paradójicamente, si bien Nakamatsu condena la discriminación que han sufrido los nikkei en Perú, encuentra repulsivo todo lo que tiene que ver con los indígenas peruanos (salvo la mitología oral quechua). Por ejemplo, considera irrespetuosas y reprobables sus ceremonias en los enterramientos populares:

distinguió una cuadrilla con rostros de ekekos, desfilando a lo largo del jardín, bajo los sakuras, con sus chullos multicolores y sus zurrones a la espalda. Aquellos seres contrahechos emitían gruñidos, farfullaban en quechua, enfundados en sacos y corbatas, los bigotitos acentuaban sus rostros de cera, como si fueran monigotes, echaban cabriolas, tropezaban entre sí, mientras los festivos concurrentes aplaudían, y vivaban, y lanzaban monedas. Zafios. Brutales. Groseros. No lo pudo soportar. (11)[4]

Curiosamente, Higa escribe ekekos en cursiva, como una palabra que no pertenece al castellano, mientras que no pone en cursiva la palabra japonesa sakuras. Y el hecho de que el enterramiento no se celebre en privado, únicamente para los familiares del fallecido, le resulta a Nakamatsu tan impactante que sufre una crisis nerviosa: empieza a temblar a la vez que deambula llorando y jadeando. Tras esta experiencia, la pulsión de muerte que sintió en la primera escena se hace aún más intensa. Una situación parecida tiene lugar en el cuarto capítulo: "Al poco tiempo encontró un cortejo bullicioso, la muchedumbre conducía un ataúd cubierto de cintillos, y la lluvia de flores descendía sobre el camino. Aparecían hombres en chalecos bordados, mujeres en faldones negros, escoltados por músicos ensombrerados, quienes entonaban curiosas mulizas sobre violines y saxo" (49).[5] El narrador omnisciente explica que Nakamatsu "detestaba los actos tribales" (49), que consideraba grotescos y abominables. En esta ocasión, sin embargo, el protagonista se siente conmovido por el llanto de las muchachas indígenas y la exhibición teatral de las emociones, tan contraria a su propia personalidad. El protagonista continua siguiendo a la comitiva algún tiempo y repentinamente acepta la transformación del dolor en un júbilo "primitivo", ruidoso y vívido.

Durante uno de sus paseos, los pensamientos íntimos y nostálgicos de Nakamatsu se ven interrumpidos por el sonido de unos disparos: un comerciante ha matado a un pandillero de aspecto "chichero" durante un atraco. El uso de este término peyorativo vuelve a sugerir el rechazo a la cultura andina.[6] Después, Nakamatsu recuerda dos tristes versos del poema "Aloysius Acker," de Martín Adán: "y por ti no llora el perro; / y por ti no aúlla la madre" (22). Si consideramos que en este poema inédito Adán ve a Acker como su doble, como una extensión de su ego, se podría concluir que Nakamatsu podría haber visto un reflejo de su muerte en la del pandillero. Sin embargo, las siguientes líneas solo evocan una flagrante indolencia: "encogió los hombros, atravesó el gentío, sin lástima, sin remedio, al fin y al cabo, no era su muerto, ni su semejante, ni la extensión de su cuerpo, ni de su sangre, ni de sus ojos, ni de su raza" (22). Se sobreentiende, por tanto, que el protagonista no siente empatía porque el joven andino es de otra raza.

En el tercer capítulo, Nakamatsu continúa paseando bajo el cielo plomizo de Lima, perdido en sus pensamientos, rememorando melancólicamente su niñez, sus aventuras durante la adolescencia, su familia, sus amigos y el "mundo derruido con la llegada de los bárbaros" (28). Estos misteriosos bárbaros que menciona son probablemente los indígenas peruanos que han descendido de la sierra y habitan ahora en la capital. En el siguiente pasaje de Final del porvenir, una mezcla de sentimientos de rechazo y compasión, un estudiante llamado Matías comparte la aversión de Nakamatsu a los indios y también les llama "bárbaros": "millares de indiecitos montados en burros poblaban La Parada, sin zapatos, la piel atezada, descamisados, polvorientos, se adentraban en la ciudad, ajenos a cualquier lógica, intactos a cualquier razonamiento, bárbaros, inescrupulosos, sin orden, sin moral" (114-15). Cabe notar, además, que a lo largo de Final del porvenir, se sigue describiendo a los indígenas de manera negativa "con el andar descuadrado y sin estilo de los serranos" (8); "[doña Francisquita] despotricaba de los burdeleros, las mujeres corrompidas, los chutos que bajaban de los cerros comiendo máchica" (110).[7]

Un nisei observa a los criollos

Volviendo al análisis de La iluminación, su protagonista sufre un proceso de desetnificación a lo largo de su juventud, pero acaba reetnificándose gracias a los valores japoneses que aprendió de niño: "Durante años, en su juventud y antes de la muerte de Keiko, como cualquier hijo de vecino, había sido chambón, perdulario, e improvisador criollito: tuvo amigos, frecuentó cantinas, amó diversiones, y fue jugador atarantado. Las experiencias amargas, las crisis y peligros, le hacían regresar a lo que él consideraba sus naturales raíces asiáticas" (69-70). En consecuencia, ahora ve la disciplina, el dolor y el sufrimiento como un camino hacia la purificación, la perfección y la negación de su ego antes de alcanzar el satori. Igualmente, acepta la frugalidad, la austeridad y el desapego budista como una valiosa parte de su herencia cultural japonesa. Nakamatsu, por tanto, sale y entra estratégicamente de la "japonesidad" según las circunstancias.

Es importante señalar que el ultranacionalista Etsuko Untén, el issei a quien Nakamatsu admira e imita, y que es descrito con trazos heroicos al final de la novela (aunque algunos de sus compañeros piensen que está loco), era un racista que se casó con una peruana por una apuesta, pero luego se negó a consumar el matrimonio porque "para Etsuko Untén era imposible el revoltijo de razas, y menos para un japonés" (89). En 1941, al darse cuenta de la inminencia de la guerra, abandonó a su esposa, vendió su burdel y se mudó a Lima para apoyar, junto con otros paisanos, el expansionismo de Japón. Untén, que se niega a admitir que Japón perdió la guerra, representa, para Nakamatsu, el indomable orgullo japonés ante la adversidad, aun cuando sus paisanos estaban siendo perseguidos y deportados a campos de internamiento en Tejas. En cualquier caso, queda claro que Nakamatsu ha quedado traumatizado por este episodio histórico que vuelve una y otra vez a su mente: "cuando el gobierno de Prado expropió los negocios, escuelas, propiedades, fundos e industrias de los japoneses. Fue un golpe terrible, encarcelaron dirigentes, los deportaron, los interrogaron, corrieron listas negras, chantajes, robos, expoliaciones . . . no se podía salir de la casa, pues el vecindario nos tiraba piedras, éramos enemigos, éramos nihongin, y vivíamos una guerra que nunca habíamos buscado" (102-03).

Junto con Etsuko Untén, la otra figura heroica que Nakamatsu ve como su alter ego es Martín Adán, considerado, junto con César Vallejo y José María Eguren, uno de los principales poetas peruanos. Identifica a los dos con la marginación y soledad del poeta, así como con su esteticismo y su incansable búsqueda de belleza. El protagonista imita la forma de vestir de Adán y va a los mismos bares y barrios marginales que el poeta. Y pueden hallarse otros ecos de la biografía de Adán en la novela: como Nakamatsu, se rumoreaba que el poeta era homosexual, se fue empobreciendo progresivamente y, durante su últimos años, pasó tiempo en psiquiátricos. Adán también se embriagaba en los bares del centro de Lima, soñando despierto, como hace Nakamatsu en su novela; además también tenía la doble identidad de Rafael de la Fuente Benavides y su nombre artístico Martín Adán. Todavía dentro del marco de su batalla interna, Nakamatsu piensa en su propio deterioro físico y su insomnio, por lo que recita estos versos existenciales de Martín Adán "Escrito para una amiga", que tienen que ver con el proceso de escritura: "Yo no soy el otro / Yo no puedo decirte sino lo de mí mismo / ¿Pero quién soy entre lo que no soy? / ¿Dónde estará mi destino? . . . La esperanza es una cosa dura. / Es una tripa humana. / Algo de lo que cuelga, no sé cómo / Del Alma / Como cuelga el cuerpo. / Como cuelga su nada" (28-29). Nakamatsu concibe la poesía de su hermano espiritual como una herramienta útil para expresar sus propios sentimientos. Curiosamente, en estos pasajes sobre un poeta peruano al que admira e imita hasta el punto de querer ser él, vemos la única identificación del protagonista con el mundo criollo, puesto que a la mayoría de los otros criollos que aparecen en la novela los considera antagonistas. Según se sugiere en la cubierta de la edición de San Marcos, por ejemplo, tras ser despedido y expulsado a la fuerza del edifico de la universidad, el protagonista imagina que sus antiguos colegas se están burlando de él y lo insultan (nunca queda claro en el texto si son alucinaciones o no). En cualquier caso, las píldoras de Xanax que toma para la ansiedad y el pánico no parecen aliviarlo mucho.

Junto con las interacciones de Nakamatsu con otros grupos étnicos peruanos, la otra relación tormentosa que tiene en la novela es con Lima, su ciudad.

Un Nisei pasea por Lima

La iluminación incluye descripciones numerosas y detalladas de paisajes urbanos que a veces reflejan, a la manera de una falacia patética, el estado emocional de Nakamatsu. En sus visitas a bares y burdeles tanto en barrios opulentos como marginales (El Agustino, Breña y El Porvenir) en La Victoria, intenta seguir fielmente el budismo zen. Concentrándose en su respiración rítmica mientras que su mente se queda en blanco, contempla a sus conciudadanos, así como la naturaleza urbana en estos espacios. Todo lo que lo rodea—excepto el océano, que ve desde una perspectiva panteísta—le resulta ajeno. Parece hacerse eco de la famosa frase de Huis Clos (A puerta cerrada) de Jean-Paul Sartre, "L'enfer, c'est l'Autre" ("El infierno es el Otro"). Los negocios de desguace, los embotellamientos de tráfico, el hedor que emana de los restaurantes, microbuses destartalados y repletos de gente y, sobre todo, la gente que ve (vagabundos, "mestizos arribistas y pacharacos andinos" [46][8]), todos ellos contribuyen a aumentar su ansiedad. Este sentimiento de rechazo se transforma en un "pánico horroroso" (50) cuando ve los asentamientos jóvenes o pueblos jóvenes en las colinas de Lima, pobladas de gente de "rostros tortuosos y de vientre prominente" (50) con un "bárbaro sentido del progreso, embistiéndolo todo" (50). En este pasaje, según se observa, volvemos a encontrar el uso del término "bárbaro" para referirse a los indígenas campesinos que emigraron a la capital.

En otros pasajes, en lugar de ser un observador urbano, Nakamatsu pasea sin prestar atención a nada, feliz de habitar en una nada existencial. En palabras del narrador, su paseo y sus ejercicios de respiración lo dejan mudo, ciego y sin ideas ni memorias, sin brazos ni piernas, sin espacio ni tiempo. Solo entonces logra encontrar la paz interior. Por tanto, Nakamatsu no camina por la ciudad para sentirla como experiencia (como sería típico del flâneur, según Charles Baudelaire), sino más bien para escapar de sí mismo. Aparte de los momentos de identificación con la naturaleza de los parques de la ciudad, la mayoría de sus reacciones a la experiencia urbana son de claro rechazo o negatividad. Quiere evitar atraer la atención sobre sí mismo. Nakamatsu no es un cínico o un dandy extravagante, desocupado y autoconsciente; al contrario. Y tampoco es un badaud o rubberneck (para usar el término de Walter Benjamin), puesto que nunca pierde su individualidad en la multitud. Pero al final, parece haber una luz al final del túnel, para él.

Reconciliación por medio del kenshō

Nakamatsu considera la posibilidad de estar poseído (lo que llega a sugerirse en las últimas páginas de la novela) y finalmente se da cuenta de que está perdiendo la razón. Experimenta una sentimiento abrumador de abandono e inutilidad, hasta el punto de perder toda esperanza: su ansiedad delirante le hace sentirse perseguido y amenazado por oscuras sombras incluso cuando duerme. Desesperado, se junta con prostitutas y gigolós de todas las edades, se embriaga y pasa tiempo con drogadictos, alcohólicos y vagabundos, hasta que su antiguo colega, Benito Gutti, lo encuentra en la calle, sucio y con la ropa destrozada. Un día, un amigo de la infancia llamado Juan Miyazaki le sugiere recurrir a una yuta, una médium o consejera espiritual okinawense de ochenta años, quien es capaz de ver el aura amarilla de Nakamatsu cuando sufre convulsiones. La yuta oye voces japonesas del pasado y observa la guerra personal de Etsuko Untén contra los peruanos durante la Segunda Guerra Mundial. Además de liderar un grupo de resistencia y de apoyo al expansionismo japonés, Untén construyó casas en varias ciudades para ayudar a los japoneses que habían perdido sus puestos trabajo y estaban siendo acosados por el resto de la población. La yuta oye también la voz rencorosa de una anciana nisei que ha estado atormentando al protagonista, recordándole que, durante la represión de Prado, los peruanos robaron el negocio de su padre; que otros japoneses fueron chantajeados por la policía, deportados a Estados Unidos o acusados de ser una quinta columna; que los vecinos chinos los denunciaron a las autoridades peruanas y americanas, y que ponían banderas chinas en sus negocios para evitar que los confundieran con los japoneses durante los saqueos. Se revela, por tanto, que estos traumas atávicos están arruinando la vida de Nakamatsu.

Por otra parte, la actitud de los amigos de Nakamatsu cuando les revela su intención de suicidarse podría considerarse indolente, en el mejor de los casos. Así pues, cuando Nakamatsu se encuentra con Paco Mármol y le pide información sobre la mejor manera de suicidarse sin sentir dolor, este le recomienda, sin inmutarse, que se pegue un tiro en el témpano. Igualmente, cuando el protagonista le pide a Masao Uchida que le preste una pistola, este se da cuenta de sus intenciones y se la presta sin cuestionamiento alguno. Una vez más, un amigo no presenta ninguna objeción sobre el posible suicidio de Nakamatsu.

En un punto climático del argumento, Nakamatsu está paseando por el Parque de la Exposición cuando ve una floración de cerezo, la flor nacional de Japón. De repente, en una especie de falacia patética, la belleza del escenario provoca otro deseo de muerte. Está experimentando lo que en Japón se conoce como mono no aware (literalmente, "el pathos de las cosas"), un sentido de fugacidad, una nostalgia provocada por la contemplación de un objeto. Este fuerte sentimiento de nostalgia lo causa su asombro al contemplar la armonía entre el espíritu y la forma de la floración de cerezo. Su sensibilidad hacia la belleza suprema provocó tales sentimientos de tristeza y angustia que lo llevaron a una pulsión de muerte. Se encuentra una escena paralela al final del capítulo ocho, donde Nakamatsu, ahora un vagabundo deteriorado mental y físicamente, que ha visto, inesperadamente, su identidad sexual transformada (quizás de nuevo con conexión con la homosexualidad de Martín Adán), tiene otro despertar (la "iluminación" que aparece en el título de la novela) al ver a un adolescente atractivo y de piel oscura en el mercado del barrio de El Agustino: "El adolescente apetecido, codiciado, mil veces soñado, infinitamente presentido en sueños" (107). Más adelante, grita, se quita la ropa, se pone de rodillas y susurra dos veces: "La belleza existe" (107). Esta escena se hace eco de la misma experiencia de mono no aware, que en algunos casos, tal y como este, puede también producir felicidad y euforia. Aunque al principio no se explica la razón por la que el protagonista siente este tipo de sublimación, la escena revela una identificación de la belleza con una liberación similar a la del arte como antídoto contra la angustia existencial, según lo proponían los filósofos existencialistas franceses. Después, se nos informa de que Nakamatsu ha experimentado "la visión de la naturaleza esencial" (107), es decir, kenshō, un término del budismo zen para una experiencia iluminativa en la que uno ve su propia naturaleza o el verdadero yo.[9] En una súbita sensación de conciencia adquirida por medio de la meditación, el dolor purificador y el control constante de su propia respiración (a veces ayudado por monótonos movimientos al hacer ganchillo), por fin logra entender la no dualidad de su cuerpo y su mente. El protagonista ha logrado ver la naturaleza pura, esencial de su mente como un vacío iluminador, una condición que se considera esencial para alcanzar el nirvana o la condición de  Buddha.

La belleza del muchacho criollo también abre la puerta de la asociación del protagonista con su tierra natal (es decir, con su propia peruanidad). Por fin, Nakamatsu se ha encontrado a sí mismo, así como su lugar en el mundo, que se puede entender bien como una manera genuina de ser nisei en Perú, o como una alternativa a ser peruano. Antes de este momento iluminativo, rechaza todo lo peruano, con la excepción de su admirado poeta Martín Adán; en cambio, ahora consigue por fin aceptar su país tal y como es, con todas sus virtudes y defectos. En consecuencia, Nakamatsu logra aceptarse a sí mismo. La admiración de la intensa belleza del sakura (floración de cerezo) y del muchacho criollo le demuestran que vive en un tercer espacio entre las realidades peruana y japonesa: él es nipoperuano, una nueva entidad híbrida. Ahora puede reconciliar ambos mundos, pero, lo que es aún más importante, se da cuenta de que es, primero y ante todo, un ser humano. Esto es precisamente lo que le ha revelado la "iluminación" que aparece en el título de la novela. El Kenshō y el satori lo han salvado de sus sentimientos de orfandad. Ahora, identificarse con cualquiera de las dos culturas ya no es importante. Aunque acaba siendo internado en un sanatorio (al igual que su ídolo, Martín Adán), una vez que los terribles pensamientos que lo perseguían como una plaga abandonan su conciencia, Nakamatsu puede por fin llevar una vida normal hasta que llega el momento de su muerte en un estado de paz spiritual y habiendo recobrado por fin su salud mental, dos meses después de salir del hospital: "todas las dualidades, las contradicciones se resolvían, se unificaban" (110). En consonancia con la idea japonesa del mono no aware, el protagonista acepta, con resignación melancólica, su pasado, así como la persona en que se ha convertido. Con ello, consigue cerrar para siempre el ciclo de su angustia mental. La locura, después de todo, ha funcionado como herramienta de autoexploración cultural que lo lleva a la anagnórisis: al final, el protagonista lleva a cabo un descubrimiento clave que le proporciona una repentina conciencia de su propia relación con la sociedad supuestamente antagónica en que vive. Esta autorrevelación le salva la vida y le hace recobrar la razón. Higa explora preocupaciones similares en otra de sus obras, esta vez desde un enfoque testimonial.

Japón no da dos oportunidades: El Perūjin contra el Ponja

Un texto que complementa La iluminación es el testimonio Japón no da dos oportunidades (1994), en el que Higa describe un doloroso proceso personal de desetnificación. En esta obra autobiográfica de no ficción, el autor recuerda su experiencia como dekasegui (trabajador temporal) en Japón, adonde se mudó con la esperanza de escapar de la crisis económica peruana, para "satisfacer la vanidad derrotada" (107) y para encontrar su verdadera identidad: "reencontrarme con mi pasado natural, aquella historia cargada de fantasmas íntimos, que las circunstancias abruptamente cortaron, al decidir mis padres afincarse en el Perú" (108).  Así pues, Higa confiesa haber tenido motivaciones tanto personales como económicas para mudarse a la tierra de sus ancestros. Una vez allí, sin embargo, se dio cuenta, después de ser maltratado y humillado durante su experiencia laboral en cuatro fábricas diferentes, de que no era japonés sino peruano: "Una buena tarde Vicente me acompañó a la estación, nos despedimos en el abrazo, me explicó su ambición de hacer empresa en Ota, sonreí melancólico, imaginé una mariposa cruzando mi ventana, estiré la mano, no la pude atrapar, la felicidad apenas dura, es como Japón, nunca da dos oportunidades…" (255). La mariposa de la cita simboliza la felicidad que el autor no logró encontrar en un país en el que era considerado no solo un extranjero, sino también un menor en términos legales. Al final, las barreras culturales y lingüísticas se hicieron infranqueables; lo único que encontró en el país de sus padres fue la soledad. Al igual que él, los otros dekasegui que menciona en la novela se dan cuenta tristemente de que si bien en Perú los nipoperuanos no son considerados peruanos, en Japón se los maltrata por ser extranjeros: "Somos los fronterizos, los que estamos en el limbo" (59), explica otro dekasegui llamado Carlos Maehira. Higa y sus compañeros de trabajo nipoperuanos se convirtieron en una "Frontera viva" (Japón no da 12).

Las descripciones que hace Higa de los japoneses que conoció y de las compañías que lo contrataron son, en su mayoría, negativas. En particular, ni él ni sus compañeros de trabajo latinoamericanos son capaces de identificarse con la disciplina y el comportamiento de su empleador, que los hace sentirse como robots. El idioma, la religión, los gustos culinarios, el sentido del humor, el individualismo, la orientación familiar y la camaradería de los dekaseguis peruanos les hace sentirse fuera de lugar en Japón: "Nos considerábamos productos naturales del Perú, con alguna diferencia de matiz y un particular colorido" (20). Asimismo, sus compañeros de trabajo japoneses no pueden comprender el comportamiento festivo y locuaz de los nikkei latinoamericanos. El autor también condena la xenofobia rampante de la sociedad japonesa. Puesto que a los japoneses, según el libro de Higa, no les caen bien los dekasegui latinoamericanos ni confían en ellos, las compañías japonesas no proveen seguros y, como indica Higa, roban dinero de los trabajadores extranjeros en cuanto tienen la oportunidad: "Según el che Carlitos desde abril o mayo, la 'Shin Nihon' reclutaba gente del Perú como si fueran chanchos, bajo la modalidad de pasaje a crédito. Todo el negocio consistía en enganchar incautos, los hacían trabajar de tres a cinco meses, explotándolos al máximo a través de descuentos, multas, cobros indebidos, etc." (Japón no da 92).[10] Tal y como ocurrió en el siglo XIX en Perú, cuando llegaron por primera vez los culíes chinos, las compañías japonesas de reclutamiento contrataron como intermediarios a compatriotas de los reclutados. Estos intermediarios colaboraron voluntariamente en su explotación: "Su estilo consistía en enganchar braceros, y para ello tenían cómplices en Lima, naturalmente peruanos de ascendencia japonesa capaces de vender a sus paisanos so pretexto de brindar ayuda" (93). Este pasaje recuerda a las descripciones de la llegada de los primeros culíes chinos a los países del Caribe y Latinoamérica. Ahora, sin embargo, los trabajadores asiáticos "vuelven a casa" como si fueran nuevos culíes.

En Japón, las brechas culturales entre los peruanos nisei y sansei (es decir, de segunda y tercera generación) son aún más obvias que en Perú. Los jóvenes sansei, que se expresan de manera más franca, se ven a sí mismos como verdaderos extranjeros en Japón, pero aspiran a quedarse una temporada larga. En contraste, los nisei, de cuarenta años o más, se sienten como si vivieran entre dos mundos y tratan de imitar el comportamiento local. La mayoría de ellos, sin embargo, tienen familia en Perú y no se pueden permitir el lujo de quedarse en Japón mucho tiempo. Higa, por su parte, se pregunta qué tiene en común con otros nikkei de Brasil y Argentina. Para enfatizar sus diferencias, describe el comportamiento estereotípicamente argentino, "porteño y compadrito", del dekasegui Carlitos, a un nikkei que trabaja para la misma compañía.

Al igual que en La iluminación, en donde el protagonista se queja de la discriminación contra los nipoperuanos a la vez que se refiere a los indígenas peruanos con términos peyorativos, en Japón no da los nikkei que se resienten del prejuicio de los japoneses contra ellos ridiculizan a sus compatriotas indígenas indocumentados que emigraron a Japón fingiendo ser de descendencia japonesa:

[Agena] identificaba a los "nikkei" chichas a golpe de la siguiente inspección: "Tienen cara de verduleros o pinta de zambos de barracón, gente sin rumbo, acostumbrada a caminar sin camisa por la calle. . . . No respetan las costumbres, ni les interesa adaptarse, quieren imponer la ley del más vivo. Ahora los japoneses nos van a odiar más por culpa de los chichas, nos pueden regresar a todos, legales o ilegales". (153)

Lo que es aún más interesante, Ikeda, un sansei irreverente de treinta años que detesta a sus jefes japoneses, repite un insulto que seguramente le habrían dicho a él en Perú: "¡Mueran los ponjas, hijos de la gran flauta!" [11] En este contexto, Takeyuki Tsuda ha estudiado la crítica étnica de los dekaseguis brasileños contra los japoneses: "Although these 'Japan-bashing' sessions are often wide-ranging and sometimes involve negative commentary on various aspects of Japanese society, they are frequently based on critical assessments of the manner in which Japanese Brazilians are treated in Japan" (147). Este rechazo de los japoneses en Japón no da (y que se observa igualmente en otros testimonios) no es solo una manera de desahogarse y aliviar su frustración, sino que también funciona indirectamente (al igual que para los escritores nikkei) para afirmar su esencial peruanidad: son peruanos legítimos precisamente porque no les caen bien los japoneses de Japón.

            La estancia de dieciocho meses de Higa en Japón terminó cuando se dio cuenta de que ya no podía soportar el ruido que hacía una mujer nipoperuana, "Flor sin retoño", por la noche supuestamente para no dejarle dormir. Una noche, incapaz de soportar el insomnio, se golpeó repetidamente la cabeza contra la pared, gritando. La situación empeoró cuando un compatriota indígena, "el chicha Marcelo," le contó el extraño episodio a todo el mundo en la fábrica. A raíz de este incidente, cuenta Higa en su testimonio, todo el mundo pensó que Higa se había vuelto loco. Después de estas experiencias traumáticas y decepcionantes, su conexión emocional con Japón quedó debilitada para siempre. Pero, en consonancia con La iluminación, más que encontrar su verdadera condición de latinoamericano, allí aprendió a verse a sí mismo meramente como un ser humano, independientemente de las fronteras nacionales: "podemos agregar que en el plano de la conciencia, el sentido del mundo se ha ampliado para el grueso de la población 'Nikkei,' puesto que emergiendo del ámbito local, hemos reconocido nuestra dimensión universal como seres humanos, al margen de los nacionalismos baratos" (Japón no da 13).  En La iluminación, Nakamatsu llega exactamente a la misma conclusión, de ahí el título del libro: "a Katzuo le bastaba el hecho incontrastable de la existencia, no el nacionalismo o la intrusión de las costumbres, el dato seguro era que vivía, el resto lindaba con la metafísica" (La iluminación 40).

Con estas dos obras, La iluminación y Japón no da, Higa mantiene que los nipoperuanos no son una proyección de Japón en Perú. Aunque todavía sobreviven algunos lazos, la continuidad con la tierra ancestral de sus antepasados ha quedado interrumpida: los nipoperuanos han creado una nueva cultura híbrida, que es una parte inextricable de la cultural peruana mayoritaria. Su ensayo "Dos visiones sobre los Nisei: Watanabe y Matayoshi" (2009) revela las tensiones y contradicciones que surgen al aceptar la peruanidad al mismo tiempo que se adopta un programa cultural "defensivo": "existe entre los nikkei en general un instinto de conservación cultural y racial, lo que se llama en antropología la resistencia cultural. . . . No podemos renegar de lo que aprendimos en el hogar. Asumamos nuestra peruanidad desde la cultura japonesa a la defensiva, es nuestra mejor opción" (n.p.). Ambas obras, La iluminación y Japón no da, se pueden concebir también como una velada disculpa por supuestamente haber dado la espalda a Perú durante su experimento dekasegui. O se pueden leer como el reclamo un espacio en el proyecto nacional peruano por parte de un nipoperuano que, habiendo cambiando alianzas de Perú a Japón, vuelve de nuevo a Perú tras la decepcionante experiencia dekasegui. Higa, de alguna manera, confiesa en Japón no da que se sintió plenamente peruano mientras vivía en Japón. Así pues, el concepto de etnicidad queda matizado—si no determinado—por las circunstancias situacionales. Según señala Jeffrey Lesser en el caso de los nipobrasileños, "Nikkei does not mean the same thing in Japan as it does in Brazil; it does not mean the same thing in the factory as it does in the bank; and it does not mean the same thing for an immigrant to Brazil as it does for her/his grandchild" ("Introduction" 2-3). Quizás aún más interesante es el hecho de que la experiencia transnacional lleve al patriotismo. El caso individual de Higa puede colocarse en el contexto de la identidad grupal nikkei, que, como indica Ropp, "emerged out of the contradictions of the encounter that took place in Japan between the imagined shared ancestry and the 'economic miracle' and the real demands of subcontractors and assembly lines; and in the encounter in Peru between a 'revalorized' Japanese heritage and the actual creolization and Peruvianization of the post-Nisei generation" (121).

            La iluminación y Japón no da, por tanto, demuestran que los procesos transnacionales de ciudadanía flexible no siempre lleva a resultados emancipatorios, contrahegemónicos y subversivos. Si bien Seiichi Higashide, en su testimonio Adiós to Tears: The Memoirs of a Japanese-Peruvian Internee in U.S. Concentration Camps, que publicó inicialmente en japonés en 1981 con el título de Namida no Adiósu: Nikkei Peru imin, Beikoku kyosei shuyo no ki, demostró las terribles consecuencias de su aventura transnacional (al emigrar a Perú evitó el desempleo y el servicio militar obligatorio en Japón, pero acabó siendo deportado a un campo de concentración en Tejas), tanto Higa en su testimonio como su personaje ficticio en la novela se hacen eco de las limitaciones y vicisitudes adversas que a menudo padecen las comunidades transnacionales: la desorientación y el desarraigo causados por las dislocaciones de la migración transnacional puede producir también desórdenes psicológicos. Tsuda ha estudiado los desórdenes mentales entre los dekasegui brasileños en Japón: "2 to 3 percent of them suffer from psychological problems, which is notably higher than the rate of mental illness among the general Nikkeijin population in Brazil. Such individuals usually show minor psychological symptoms such as mild neurosis, persecutory delusions, slight paranoia, auditory hallucinations, anorexia, and insomnia" (135). En este contexto, durante su experiencia dekasegui en Japón, el desclasado Augusto Higa pierde su sentido del lugar y se siente despojado de sus derechos. Además de sufrir ansiedad e insomnio porque una nipoperuana no le deja dormir, se da cuenta de que la patria étnica de sus sueños no es su verdadera patria, al ver que los dekasegui latinoamericanos son rechazados socialmente como gaijin (extranjeros). Al final, tiene que reconsiderar sus alianzas nacionales y acaba por definirse a sí mismo como plenamente peruano y latinoamericano. Y quizás reflejando los sentimientos autobiográficos de su autor, el protagonista de La iluminación, Nakamatsu, sufre los efectos profundamente alienantes de la liminalidad y el desapego social. La ausencia de una patria identificable lleva al personaje a una búsqueda infructuosa de una fuente de pertenencia social, a sufrir alucinaciones y paranoia, e incluso a considerar el suicidio.

      

Bibliografía

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Foucault, Michel. Madness and Civilization: A History of Insanity in the Age of Reason. Nueva York: Vintage Books, 1988. Impreso.

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---. "Dos visions sobre los Nisei: Watanabe y Matayoshi." Discover Nikkei. 19 Oct. 2009.           Internet. 11 Nov. 2010.

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---. La iluminación de Katzuo Nakamatsu. Lima: San Marcos, 2008. Impreso.

---. "La imagen del Japón y el personaje nisei en la narrativa peruana contemporánea." Descubra   a los Nikkei. 10 Dec. 2009. Internet. 26 Dec. 2010.

---. Japón no da dos oportunidades. Lima: Generación 94, 1994. Impreso.

Higashide, Seiichi. Adiós to Tears: The Memoirs of a Japanese-Peruvian Internee in U.S.

Concentration Camps. Prólogo, C. Harvey Gardiner; prefacio, Elsa H. Kudo; epílogo, Julie Small. Seattle: University of Washington Press, 2000. Impreso.

---. Namida no Adiósu: Nikkei Peru imin, Beikoku kyosei shuyo no ki. Tokyo: Sairyusha,

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Lesser, Jeffrey. A Discontented Diaspora: Japanese Brazilians and the Meanings of

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Impreso.

López-Calvo, Ignacio. The Affinity of the Eye: Writing Nikkei in Peru. Tucson: U of Arizona P,     2013. Impreso.

Ropp, Steven Masami. Japanese Ethnicity and Peruvian Nationalism in the 1990s:

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Tsuda, Takeyuki (Gaku). "Homeland-less Abroad: Transnational Liminality, Social

Alienation, and Personal Malaise." Searching for Home Abroad. Japanese

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University Press, 2003. 121-61. Impreso.

Notas

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[1] La versión original en inglés de este ensayo apareció publicada en el tercer capítulo de mi libro The Affinity of the Eye: Writing Nikkei in Peru.   

[2] Martín Adán era el pseudónimo de Rafael de la Fuente Benavides (Lima, 1908-1985), un poeta vanguardista conocido por su poesía hermética y metafísica.

[3] Esta frase coincide con el título de una novela de Zoé Valdés publicada en 2004 y aparece también en la página 110 del libro de Higa Final del porvenir.

[4] El ekeko o equeco es una deidad sonriente de la fertilidad, la felicidad y la abundancia de origen a airmara o colla, a la que todavía se rinde culto con ofrecimientos de cigarrillos y licor en el altiplano andino, sobre todo durante el solsticio de verano. Los chullos son gorros tradicionales andinos para varones.

[5] Muliza es un tipo de melodía peruana, que se canta típicamente en las minas de oro y plata de Cerro de Pasco.

[6] En el último capítulo de La utopía arcaica, Mario Vargas Llosa usa también este término peyorativo para describir lo que considera un "Perú informal" o "cultura chica", enfatizando la desindigenización, confusión y falta de armonía que produce el proceso de hibridación.

[7] En Perú, máchica es una harina de maíz tostado con azúcar y canela.

[8] El término "pacharaco" también puede tener una connotación sexual ("pacharaca" significa "prostituta" y viene del término quechua para vagina) y se puede referir también a un hombre perezoso que quiere que su esposa lo mantenga económicamente.

[9] Si bien Higa usa kenshō y satori indistintamente como sinónimos, se supone que una revelación kenshō es una breve y clara Mirada a la verdadera naturaleza de la existencia, mientras que el satori se considera una experiencia spiritual larga y duradera.

[10] En Cuba también se llamaba zhuzai (cerditos) a los culíes.

[11] Aquí "flauta" es un eufemismo para evitar el uso de la palabra "puta".

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