Noble

La crítica del campo literario y la política cultural como diagnóstico nacional en El miedo a los animales, de Enrique Serna

Included in  La sonrisa afiliada: Enrique Serna ante la crítica. Ed. Martín Camps. Mexico City: UNAM, 2018. 126-45.

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Ignacio López-Calvo

University of California, Merced

La novela negra El miedo a los animales (1995), del autor mexicano Enrique Serna, comparte ciertas similitudes con la obra de Roberto Bolaño. El examen que hace el chileno del mundo del mal, la violencia y la represión política en la vida diaria de Latinoamérica, y la doble asociación entre violencia/crimen y literatura/arte reaparecen en la novela de Serna. En un capítulo de La literatura nazi en América titulado "Max Mirebalais," Bolaño nos dice que Mirebalais, en su intento de ser parte de la oligarquía haitiana, "Pronto comprendió que sólo existían dos maneras de acceder a él: mediante la violencia abierta . . . o mediante la literatura, que es una forma de violencia soterrada" (62). El estudio que hace Bolaño de cómo los escritores latinoamericanos reaccionan ante los regímenes represivos se convierte, en la novela de Serna, en una exploración de cómo la corrupción sistémica en el mundo de la cultura mexicana (política cultural del gobierno, premios literarios, subvención gubernamental de periódicos y revistas, plazas para escritores como agregados culturales en el servicio exterior, omnipresencia de sicofantes, aduladores y “aristogatos” de Octavio Paz) es un mero reflejo de la corrupción policial y política en el país, y, por extensión, de la decadencia moral y ética del México contemporáneo. En este sentido, Vinodh Venkatesh ha contextualizado la obra de Serna con la de otros autores de su generación: “Reexamining and reinventing the idea of nation or Mexicaness is a prevalent theme in contemporary writers such as Serna, Juan Villoro, Armando Ramírez, Luis Zapata, José Emilio Pachecho, Luis Arturo Ramos and José Ramón Ruisánchez, to name a few. These male authors fixate on the question of identity as a springboard to their novelistic trajectories in an exploration of the multifaceted questions and answers to Mexicaness in the 20^th century” (“Androgyny” 26).

            En efecto, Serna se mofa de la política cultural mexicana y critica sin piedad a los agentes (autores, críticos, editoriales, el público) e instituciones culturales (talleres de escritura, premios literarios, honores, institutos creados por el gobierno) para así hacer una diagnóstico de los males de la sociedad mexicana en general. En cierto modo, la novela podría considerarse una extensión del propósito de Octavio Paz en El laberinto de la soledad 1950) de analizar la psicología y moralidad nacionales: Serna, en El miedo a los animales, analiza los males nacionales por medio de una deconstrucción del habitus de la intelectualidad mexicana y de las relaciones de poder entre escritores consagrados y los que tratan de acceder a su exclusivo círculo. Las prácticas profesionales de los escritores mexicanos, manipulados por la política cultural del gobierno, no son sino un microcosmos o sinécdoque de la sociedad mexicana en general. La solución implícita a los problemas nacionales, si es que la hay, habrá que hallarla en el atípico e insumiso comportamiento del escritor marginal Roberto Lima y, hacia el final de la novela, en el del protagonista, Eugenio Reyes. Por otra parte, al igual que la obra de Bolaño, la novela de Serna tiene ciertos resabios picarescos, si bien el autor mexicano los mezcla con una versión sui generis del esperpento de Ramón del Valle-Inclán, que llega a su cénit en su colección de cuentos Amores de segunda mano (1991), donde los personajes son todavía más vengativos, maniáticos, obsesivos y fanáticos que los de esta novela.

El miedo a los animales equipara, por tanto, la corrupción omnipresente y sistémica tanto en el mundo de la cultura como en el policial. A la vez, el narrador omnisciente va desvelándonos poco a poco la evolución psicológica de un protagonista y antihéroe que, como Lázaro de Tormes, consigue ir medrando a la vez que se hunde progresivamente en la más absoluta decadencia moral. La gran diferencia con la obra picaresca española, no obstante, es que en el último capítulo de la novela mexicana Evaristo Reyes Contreras se redime. Paradójicamente, el personaje recupera su honor y sus valores éticos al rechazar su sueño de toda la vida nada más haberlo cumplido (ganar un premio literario y ser aceptado por la elite literaria mexicana) para elegir reinsertarse como judicial y pedir destino a una región plagada de narcotraficantes, donde podrá “respirar aire puro” (269) al evitar a la clase intelectual. Como se mencionó anteriormente, el juego de espejos entre los mundos literario y policial ha de funcionar como un retrato pesimista del México contemporáneo “donde cualquier buena acción se castigaba de inmediato con todo el rigor de la ley” (50), “un país sin memoria” (180) donde, al menos, el protagonista “aún podía defenderse ante la opinión pública, que en México desconfiaba del gobierno por acto reflejo” (187). En dos pasajes diferentes, un titular de un periódico deportivo referente a la actuación de la selección mexicana de fútbol, “Lo de siempre: derrota,” inspira al protagonista a llevar a cabo una deprimente reflexión sobre el statu quo de su país, que recuerda a la famosa pregunta que se hace Santiago Zavala, el protagonista de Conversación en La Catedral, de Mario Vargas Llosa, al principio de la novela: "¿En qué momento se había jodido el Perú?" (17): “Para esa gente y para él mismo, el amor a la patria no era un sentimiento enaltecedor, sino un fardo inconsciente, un manantial perenne de autodesprecio. ‘Más nos valdría no ser de ninguna parte. Estamos jodidos, pero ¿quién nos jodió? ¿El PRI, los españoles, Dios, la Historia?’” (Serna 192).

En El miedo a los animales, el protagonista, Evaristo Reyes, es un experiodista que consiguió un puesto como policía judicial con el objetivo inicial de obtener información desde dentro que pudiera utilizar en el argumento de una gran novela de crítica social. Una vez dentro del cuerpo policial, no obstante, se emborracha de poder y padece un autodestructivo declive moral y psicológico al darse cuenta de que disfruta humillando, golpeando y robando a los indefensos. Sin quererlo, se ha convertido en doble y cómplice de su odiado jefe, el comandante Jesús Maytorena. Además, ya se ha hecho al dinero y cree que nunca podría volver a la pobreza material en que vivía como periodista.

Cuando su jefe descubre en un papel de periódico tirado en un cuarto de baño público que un periodista de segunda fila llamado Roberto Lima ha insultado públicamente al presidente de la República, Jiménez del Solar (cuyo supuesto referente histórico es Carlos Salinas de Gortari), le encarga a Evaristo, que conoce bien el medio, la tarea de localizar al culpable. De repente, este siente una afinidad espiritual con Lima, a quien ve como su alter ego anarquista, y le intenta ayudar a escapar. Con esta acción cree haber comenzado su proceso de redención, lo que reactiva también su capacidad de amar. Sin embargo, tanto Lima como su novia, una stripper, acaban muriendo como resultado de su desobediencia y él mismo es condenado a cincuenta años de cárcel, acusado injustamente de la muerte de Roberto Lima y del escritor Claudio Vilchis, al que en realidad ha asesinado su jefe, Maytorena.

Esta simple trama, que en un principio parece que va a ser un mero recorrido por la corrupción sistemática de un cuerpo policial mexicano que consume cocaína, se mezcla con prostitutas, protege a los narcotraficantes y comete atracos para luego hacer ellos mismos la investigación de su propio delito, acaba denunciando el mismo tipo de corrupción pero en el seno del mundo cultural mexicano. La crítica más amarga se reserva a aquellos como Palmira Jackson (personaje supuestamente inspirado en la escritora Elena Poniatowska) que se vanaglorian de defender a los oprimidos y publican manifiestos o testimonios denunciando la corrupción política y policial. Cada proclama contra la injusta persecución de intelectuales por parte de la policía judicial va sonando cada vez más hueca, a medida que conocemos las andanzas de intelectuales que, en apariencia, son un dechado de virtudes, luchadores por la justicia social, pero en el fondo se aprovechan del sistema tanto como los policías que están criticando. El efecto de coincidentia oppositorum permea, en definitiva, toda la novela.

En efecto, el periodista y escritor de segunda fila Roberto Lima lleva tres años insultando al presidente de la República en la columna de la sección cultural del diario El Matutino, a sabiendas de que nadie, ni siquiera el mismo director del diario, la lee. Cuando Evaristo le pregunta qué sentido tiene publicar una sección que nadie lee, Lima le desvela, por primera vez en la novela, la primera pista de los hilos que mueven la política cultural mexicana: “—Por imagen. La cultura viste mucho. Un periódico que no le dedica espacio pierde prestigio. En este país todo el mundo promueve la cultura, ¿no te has fijado? Hasta los narcos de Sinaloa dan becas a los jóvenes escritores. Cuanto más crece el porcentaje de analfabetos, más talleres literarios hay, pero en realidad hay muy poca gente ávida de cultura y esa gente no lee El Matutino” (36). El capital simbólico que ofrece “la cultura” tanto a un mísero periódico local como al gobierno o a los mismos narcotraficantes prevalece por encima del sentido común de no publicar algo que nadie va a leer. Para sorpresa de Evaristo, Lima continúa desmontando la lógica del poder aclarándole que, aunque El Matutino tiene un reducidísimo tiraje, el director gana una fortuna con él gracias a la ubicua corrupción: “ningún periódico vive de sus ventas, el negocio está en la publicidad. El Matutino tiene un tiraje ridículo, tres o cuatro mil ejemplares, pero cobra los anuncios como si editara noventa mil, porque el gobierno recompensa muy bien a sus lameculos. El director se lleva de a cuartos con los jefes de prensa de todas las Secretarías, les invita comidas en el Fouquets del Camino Real y cuando le tiran línea, los obedece como un lacayo” (37).

Así pues, estas primeras escenas van abriendo los ojos del protagonista y sacándolo de su ingenuidad y credulidad iniciales. Desde este momento, todo el andamiaje del medio cultural mexicano (según la escritora Fabiola Nava, la clase intelectual mexicana consiste de menos de cincuenta personas, de lo que se alegra para que no entren advenedizos) va desmoronándose hasta no quedar un solo elemento incorrupto, quizás con la excepción del mismo Lima, “un paria de las letras” (92), a pesar de que Evaristo lo considera un escritor mediocre y otros le acusan de machismo y de envidia del éxito de los otros escritores. A pesar de que su comportamiento radical y maniqueísta roza lo fanático, al menos no hay duda de que Lima es un apasionado de la literatura que se comporta con dignidad e integridad. Lima lleva, por tanto, la marca de autenticidad del artista. En palabras de Pierre Bourdieu, “Gladiator or prostitute, the artist invents himself in suffering, in revolt, against the bourgeois, against money, by inventing a separate world where the laws of economic necessity are suspended, at least for a while, and where value is not measured by commercial success” (The Field 169). Y son precisamente dicha integridad y su rechazo a la falsedad del medio cultural (junto con sus acostumbrados exabruptos en público) los que acaban por marginarlo del establishment literario mexicano.

Lima se desahoga en presencia de Evaristo criticando sin piedad, como ya ha hecho por escrito, a los burócratas de la cultura, a funcionarios del aparato cultural del Estado que se comportan como una casta divina y son capaces de cualquier cosa, cayendo una y otra vez en la adulación y el servilismo, con tal de salvaguardar sus privilegios. En cambio, Lima se enorgullece de nunca haber caído en ese ruinoso comportamiento de arribista, de no haber seguido las reglas del juego: “Era el peón de brega, la espalda deshecha mientras los yuppies con chofer a la puerta asistían a cocteles y ceremonias para gente bonita, donde la intelectualidad cortesana le bebía los alientos a Octavio Paz” (38). Irónicamente, hasta Zepeda, uno de los judiciales de la muy corrupta oficina donde trabaja Evaristo, dice no haber enviado su poemario a concursos porque el medio literario es muy corrupto.

En consonancia con lo que Bourdieu llama habitus, los escritores “arribistas” de la novela de Serna parecen haber internalizado ciertas estructuras y normas sociales, por las que consideran aceptable la humillación del servilismo y la adulación constante de aquéllos que han conseguido llegar a las más altas esferas de poder (Octavio Paz aparece varias veces como el escritor más sacralizado, la cúspide de la pirámide jerárquica, al igual que en Los detectives salvajes de Roberto Bolaño Paz es el objeto a derrocar). Como reflejo de este microcosmos social, la corrupción generalizada en todas las áreas de la vida diaria llega a normalizar comportamientos que, de otro modo, se considerarían aberrantes. Así, a la mayoría de los personajes parece habérseles inculcado una cultura nacional en la que la única elección está entre ser explotador y corrupto o bien ser explotado e ingenuo. A la vez, este mismo habitus crea un sentido de los límites que aboca a otros personajes a patrones de comportamiento y disposiciones cognitivas por las que mantienen las distancias, sin protestar ante el injusto privilegio de las altas esferas, ya sean estas literarias o policiales. En último término, las estructuras sociales en la novela imponen una hegemonía cultural que parece ser el resultado de una serie de perversiones sistémicas. Roberto Lima y, hacia el final de la novela, el protagonista, son los dos únicos personajes que consiguen esquivar estas prácticas diarias y disposiciones culturales internalizadas por los demás personajes. A pesar de conocer las reglas (no escritas) del juego para navegar con éxito las relaciones sociales en el campo cultural mexicano, se niegan a rebajarse a ellas y optan por la insumisión con tal de mantener su dignidad a toda costa. Este es el único modelo de comportamiento y la única solución para los males nacionales que nos ofrece El miedo a los animales.

Si bien en un principio los únicos asesinos de la novela son los propios policías, el protagonista no deja de sospechar, con razón, que el asesino de Lima pueda haber sido un literato. Daniel Nieto intenta convencer a Evaristo de que los escritores nunca se matan unos a otros porque con ello acabaría su gran diversión, la de difamarse unos a otros. Sin embargo, él insiste, movido por el hecho de que a Lima lo asesinaron a golpes con un diccionario de sinónimos y antónimos (algo que, según él, sólo podría hacer un intelectual para conseguir la máxima humillación literaria), en que las grandes rivalidades entre ellos podrían acabar en actos de extrema violencia. De hecho, le pide a su novia que no se prostituya con clientes que hablen de libros o tengan aspecto de escritor porque, de lo contrario, su vida podría correr peligro. Como se observa al final de la novela, el tiempo le acabará dando la razón, pues, momentos antes de intentar asesinar al protagonista, el escritor Rubén Estrella confiesa la autoría del asesinato de Lima. Su motivación, sin duda poco verosímil, fue que su amigo Lima jamás elogiaba sus éxitos literarios.

El momento álgido en que Evaristo descubre, sin lugar a dudas, la increíble falsedad que permea todo el medio literario llega al darse cuenta de que ninguno de los elogios que Daniel Nieto y Pablo Segura dirigen a la poeta Perla Tinaco en la presentación de su libro es sincero, sino que responden únicamente a su deseo de ser recompensados por sus palabras. En el fondo, la consideran cursi y analfabeta, pero esperando recibir su quid pro quo, se entregan a lo que ellos consideran simple diplomacia: “—Y qué querías que dijera, si Miss Piggy es la virreina de Conafoc. Todo pasa por su oficina: ella reparte becas, premios, ediciones, viajes al extranjero, y tiene muy mala leche cuando se siente ofendida. Cuidado con estar en su lista negra, porque ya te chingaste con para todo el sexenio” (74). Con aún mayor espanto, Evaristo oirá más tarde a la misma Perla Tinoco criticar ácidamente a sus dos supuestos amigos, Nieto y Segura, a los que, en realidad, considera dos cretinos que solo la adulan para que les conceda favores. Este comportamiento es, por tanto, directamente opuesto al de Lima, a quien el protagonista tanto admira por haber sacrificado el posible éxito como literato a cambio de mantener su integridad profesional y personal. Como explica Nieto, la crítica en público respondía a meras fórmulas de cortesía y la falla trágica de Lima fue que decía la verdad en público, cuando en el medio solo se confesaba en tertulias de café o en fiestas de amigos en ausencia del escritor criticado: “Pero él se tomaba a lo trágico nuestro mundo literario, que es para morirse de risa. Era un personaje de Tolstoi, obsesionado con la verdad y la rectitud, metido en una novela picaresca llena de estafadores, charlatanes, lambiscones y putas” (75).

Pero es en la última página del cuarto capítulo donde Serna no logra resistir la tentación de explicar el mensaje de su novela (así como el título: los animales no son solo los judiciales, sino también los escritores): el protagonista compara abiertamente las dos corrupciones, la policial y la literaria, pero juzga la segunda más reprobable. Evaristo está pensando en cómo su colega de la policía judicial, El Chamula, disparó a quemarropa a otro policía por criticar a Maytorena, cuando de repente establece la comparación:

Sin embargo, le repugnaba más aún el asesinato a traición que había presenciado minutos antes en el bar Trocadero, cuando Segura y Nieto habían apuñalado por la espalda a su amiga Perla Tinoco, después de elogiarla en público. . . . el Chamula lo había matado por atreverse a decirlo, de acuerdo con un código de honor incomprensible para Nieto y Segura, que en materia de nobleza y hombría quedaban muy por debajo de cualquier gatillero. Hasta cierto punto, su conducta explicaba el anónimo del parabrisas: si el asesino de Lima era un hombre de letras, no podía esperar que se abriera de capa y jugara limpio. (79)

A partir de este punto en el argumento, las comparaciones entre policías corruptos y empleados culturales se van haciendo más comunes. Así, cuando visita a Rubén Estrella (sin saber todavía que es el verdadero asesino) para entrevistarlo en el Instituto de Artes y Letras, se sorprende de que un país como México pueda permitirse un edificio de veintiocho pisos y cuatro ascensores, con una recepción palaciega y con unos dos mil empleados, a quienes compara con sus colegas de la policía judicial: “La única diferencia era que los burócratas de su oficina leían periódicos deportivos y los del Instituto, más politizados en su ocio, devoraban La Jornada o el Proceso con una expresión grave y reconcentrada, robándole tiempo al Estado opresor que les pagaba por calentar el asiento. Rubén Estrella lo llamó con señas desde su cubículo. Era el único empleado que hacía su trabajo en cien metros a la redonda” (84). Más tarde, Estrella reconoce, con resignación, que el 90 por ciento de los cuarenta mil ejemplares de la revista del Instituto, que nadie lee, se quedan en una bodega, y que el congreso de escritores al que acaba de asistir estaba lleno de ególatras insoportables que no paraban de intercambiarse falsos elogios. Respondiendo a las preguntas del protagonista, Estrella le explica que el engreído Claudio Vilchis, quien a pesar de su mediocridad se cree un escritor consagrado, despidió a Lima en venganza por una reseña desfavorable que hizo de su libro. Más adelante, Fabiola Nava, a la que Evaristo considera una prostituta cultural y potencial cómplice o autora del crimen, se acuesta con Vilchis para que le publique su libro Los golpes bajos con el Consejo Editorial del Fondo de Estímulo a la Lectura y así poderse vengar de Lima, quien le había recomendado, sin tapujos, que lo tirara a la basura. Pero para sorpresa de Fabiola, nunca entrega el manuscrito al consejo editorial, a pesar de que sabe que el arribista Vilchis, desde su puesto de secretario hace favores a todos los escritores, por malos que sean, para que luego se lo devuelvan de alguna manera: “realizando complejas maniobras políticas para mantener en pie su red de complicidades: te incluyo en mi antología si me llevas en la próxima excursión de intelectuales a Europa, dime que soy genial y te devuelvo tu piropo con dos adjetivos más, sácame una entrevista larga en tu periódico y te meto en la colección de Clásicos Modernos” (97-98). Desesperada, Fabiola Nava también tiene relaciones sexuales con Perla Tinoco, quien goza de un importante puesto en el Conafoc, con el mismo objetivo de publicar su libro. Venkatesh ha conectado toda esta crítica social en El miedo a los animales con el neoliberalismo y la globalización: “whether it be the mass marketing of culture, or the intricacies of the black market of Viagra, Serna demonstrates an authorial preoccupation with unmasking liberal economics and their aftereffects” (“La hermana” 105). En el mismo artículo, Venkatesh subraya de nuevo cómo Serna desvela el efecto del neoliberalismo en el mundo cultural mexicano: “More significantly, El miedo a los animales puts under the literary microscope the role of the increasingly neoliberal state in modifying the relationship between the public intellectual, the masses, and the government, a posture that Sergio Zermeño laments as a negative result of the década perdida” (“La Hermana” 221). No obstante, el protagonista de El miedo a los animales nunca llega a hacer directamente esta conexión entre la corrupción del mundo literario mexicano y la llegada del neoliberalismo al país. De hecho, al no señalar una fecha de comienzo, da la sensación de que ese campo siempre ha sido así.

Cada vez más decepcionado con los intelectuales mexicanos, Evaristo queda convencido de que su impenetrable círculo era un estilo de vida en el que la clave no eran las lecturas, sino saber presumir de ellas, proyectándolas al exterior. Entre la fauna (la edición de Planeta lleva el subtítulo Delirios y miserias de la fauna literaria) de literatos corruptos que va descubriendo, uno de los más peculiares es Osiris Cantú de la Garza, conocido como el narcopoeta. Tras convertirse en suministrador de cocaína de la elite literaria mexicana, consigue que se le publique su poemario de treinta páginas, que se le acepte en el círculo hostil de los literatos e incluso que se le nombre miembro de la Real Academia de la Lengua a los veintiséis años y con un solo librito publicado. Según le confiesa a Evaristo, aunque apenas saca beneficios económicos de las ventas de droga, sí los obtiene indirectamente: “—La droga no, pero el prestigio sí. En México el renombre significa dinero. Gracias a Dios tenemos un gobierno que mima a los intelectuales. . . . me fui acercando a los caudillos culturales, entré a la mafia del Fondo, aparecí en varias antologías y vinieron las entrevistas por televisión, la beca Guggenheim, los viajes al extranjero” (145). El astuto Cantú intuye las reglas del juego y, por medio de la venta de cocaína, consigue que los escritores de renombre le concedan el crédito o capital simbólico de ser un escritor reconocido por sus colegas, lo que, a la larga, le garantiza indirectamente beneficios económicos y políticos. Cantú le demuestra al protagonista, quien va aprendiendo a desconfiar de la reputación y prestigio de los escritores mexicanos, que, independientemente del talento que se pueda tener como escritor, primero uno debe ganarse de alguna manera a los colegas que ya están en el establishment, si no se quiere acabar en el más absoluto olvido. Las relaciones públicas, por tanto, mandan por encima de la propia valía como escritor.

            En cualquier caso, Evaristo recibe el golpe de gracia al darse cuenta de que su admirada Palmira Jackson, a la que considera la conciencia crítica de su clase y su última esperanza, en el fondo no es tan diferente de sus colegas: su rechazo a sentarse en el mismo panel con otras escritoras y sus otros comentarios le demuestran que es igual de elitista, snob, clasista, vanidosa y corrupta. Además, el protagonista, disfrazado de camarero en su casa, se entera de que Jackson usa a los oprimidos para su propio beneficio económico y de que su hijo planea comprarse un Ferrari con los fondos que saque de las ventas de vídeos sobre los zapatistas. Con este último descubrimiento, el protagonista pierde del todo la fe en la clase intelectual: “El mundo entero estaba hundido en la corrupción, incluyendo a la gente que decía luchar contra ella. El hombre se inventaba máscaras para ocultar su vileza, y la más peligrosa de todas era la máscara del justo, porque proporcionaba a los idiotas un reflejo idealizado de su propio carácter” (229). Sin embargo, esta racha de decepciones no ha sido en vano, pues en último término consigue lo que en un principio se había planteado al hacerse judicial: un argumento interesante para su novela. La única diferencia es que el mundo de corrupción que buscaba en la policía judicial lo ha encontrado también en el campo literario y es ese el que más le interesa ahora como escritor. Ya en la cárcel, narra en su novela en clave la decepción de un joven poeta que llega a París lleno de ideales solo para descubrir la corrupción del mundo literario y de la crítica de la época.

            Como se mencionó anteriormente, una vez que por fin consigue su sueño de publicar su novela Sueños decapitados, obtener fama y fortuna, y entrar en el prestigioso círculo de la intelectualidad mexicana, Evaristo se da cuenta, tras una severa autocrítica, de la vileza del sueño que había sido su gran motivación: no puede convertirse en uno más de los escritores que tanto desprecia. Reconoce, además, que su intención al entrar en la policía judicial no había sido tanto denunciar la corrupción como tener una trama para su novela, y así poder ingresar al parnaso de escritores supuestamente humanitarios, como Palmira Jackson. Éticamente, no puede criticar a esos escritores si, a fin de cuentas, va a acabar comportándose como ellos. Por ello, decide rechazar las ofertas de becas y puestos en el aparato cultural del Estado para reingresar a su antiguo trabajo como policía judicial.

Una vez más, Serna no resiste la tentación de explicar su novela (lo que va en detrimento de la misma) e incluye el epígrafe que su protagonista toma de un texto de Balzac: “No hay gran diferencia entre el mundo político y el mundo literario. En ambos mundos sólo encontrarás dos clases de hombres: los corruptores y los corrompidos” (256). Esto explica, en principio, la curiosa y sarcástica elección del subgénero de la novela negra (poco usado por él) para hablar del mundo cultural y literario. Hugo Méndez-Ramírez, en cambio, ha relacionado esta elección con el marco histórico referencial de la novela:

No hay que olvidar que el referente político de la novela es el sexenio de Carlos Salinas de Gortari, un gobierno que se caracterizó por su fuerte apoyo a las artes, que fundó el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y promovió la creación de múltiples premios y talleres literarios por todo el país a través del INBA, FONCA, UNAM, y otras, pero que también se caracterizó por una serie de asesinatos políticos y culminó con la rebelión zapatista en Chiapas ante la implementación del TLCAN en 1994. Esto explica por qué el autor se vale del género de la novela negra para contar su historia. (397)

Como se ha visto, los personajes de Serna hablan constantemente de “este medio” para referirse al campo cultural o literario mexicano, que al final de la novela queda totalmente desprestigiado y desmitificado. En tal medio, predomina el engaño de los sentidos, que nos hace dudar cada vez más de las apariencias. De hecho, en la novela la reputación de los autores rara vez tiene que ver con su valía personal o su talento; es, más bien, prueba de su habilidad para reconocer las relaciones de poder entre agentes e instituciones culturales, y para asociarse a individuos que puedan ayudarles a subir en el escalafón del (sub)mundo de la producción cultural mexicana. No se trata, no obstante, de un simple acuerdo de mutua ayuda o de una sociedad de admiración mutua, puesto que abundan también las zancadillas, las envidias y las luchas internas. Así pues, el escritor ha de saber navegar con acierto este universo que cuenta con leyes de evaluación y relaciones de poder propias, si quiere que el valor de su obra acabe siendo reconocido con un premio importante o el reconocimiento de sus colegas. La lucha por perpetuar el statu quo o por generar ese valor artificial lleva a los personajes, como hemos visto, a tener relaciones sexuales con miembros de las esferas dominantes o a hacer favores con la certeza de que se obtendrá un beneficio muy superior.

Paradójicamente, al final de la novela el protagonista sí que consigue el reconocimiento de la elite cultural mexicana al ganar un prestigioso premio, sin necesidad de rebajarse a las artimañas que le recomiendan los escritores que entrevista. Su experiencia, por tanto, parece presentarse como la excepción que confirma la regla. Si bien se nos revela a lo largo del argumento que la obra de un escritor carece de valor fuera del campo literario, puesto que no hay autonomía posible, el protagonista consigue, desde la cárcel, acceder a ese preciado valor sin venderse a los poderosos ni usar ninguna de las estrategias que le han explicado los escritores que entrevista como policía judicial. Este ejemplo del escritor frustrado que se convierte en escritor reconocido sin obedecer las reglas del juego constituye también una excepción a las premisas establecidas por Bourdieu, puesto que el protagonista logra evitar a los agentes culturales con el poder de “crear” a los escritores y dar valor a sus obras:

When the newcomers are not disposed to enter the cycle of simple reproduction, based on recognition of the “old” by the “young”—homage, celebration, etc.—and recognition of the “young” by the “old”—prefaces, co-optation, consecration, etc.—but bring with them dispositions and position-takings that clash with the prevailing norms of production and the expectations of the field, they cannot succeed without the help of external changes. (The Field 57)

La única estrategia que sí utiliza Evaristo es la de hacer literatura de crítica ético-social, la misma usada por su antes admirada Palmira Jackson, pero la diferencia reside en que él lo hace sin ánimo de lucro, puesto que en un principio ni siquiera pensaba publicar la novela ni enviarla a concurso alguno. Y precisamente esta transgresión, este “interest in disinterestedness” (40), para usar la frase de Bourdieu, lo hace un escritor “puro” que lucha contra instituciones corruptas, lo que contribuye, a ojos del lector, a incrementar su capital simbólico. Pero ya es demasiado tarde; ha conseguido la legitimidad y prestigio literarios que tanto anhelaba, así como la posición en el campo literario con que soñaba, en un momento en que sus constantes decepciones lo han llevado a despreciarlos. En cualquier caso, inmediatamente después de conseguir su deseado capital simbólico, el protagonista intimida involuntariamente a Rubén Estrella, quien lo considera un competidor injusto. Movido por una envidia irracional, Estrella intenta asesinarlo, acusándolo de haber comprado al jurado de un concurso en el que él también participó. De nuevo, la motivación para asesinar al protagonista, así como la que tuvo para matar a Lima, parece poco verosímil, lo que podría ser otro fallo de una novela en principio de corte realista.

            Sobra decir que, por medio de su protagonista, Serna se excluye indirectamente a sí mismo de un corrupto mundo literario de ficción que, según el lector puede intuir fácilmente, tiene un correlato en la realidad (si bien tamizada por la exageración y el sarcasmo), a juzgar por el uso de nombres reales, como el de Octavio Paz. A su manera, el autor se convierte en un eco de sus personajes, Roberto Lima y Evaristo Reyes, que se enfrenta sin miedo a los autores más establecidos y con el poder de asignar valor a otros autores y sus obras (Octavio Paz y Elena Poniatowska). La boutade de la que acusan los otros escritores a Evaristo por volver a integrarse al cuerpo policial es, por tanto, un eco indirecto del desaire de Serna al campo literario mexicano. Y el rechazo a las jerarquías criticadas en la novela se hace notable, asimismo, por el hecho de que el narrador omnisciente (como los de Juan Rulfo) utiliza el mismo lenguaje coloquial que los personajes de la novela. No obstante, a juicio de Méndez-Ramírez, “el autor difícilmente se podría considerar como un escritor excluido o marginado. Serna es uno de los ‘jóvenes’ escritores más conocidos en el país—a pesar de que él mismo insiste en entrevistas y conferencias en presentarse como un escritor fuera del sistema, al estilo de sus personajes álterego, Roberto Lima y Evaristo Reyes– y es un colaborador frecuente de Letras Libres y Nexos y que publica en Joaquín Mortiz y CONACULTA” (400-01). Si aceptamos la afirmación de Méndez-Ramírez, Serna, al contrario que sus personajes marginales, Roberto Lima y Evaristo Reyes, hace una crítica a la elite literaria mexicana desde adentro, lo cual, por cierto, no le resta mérito; por el contrario, lo excluye del clásico paradigma edípico por el que el escritor de la nueva generación trata de matar simbólicamente al ya establecido, para pasar a dibujarlo como un autor que, a pesar de haber logrado establecerse en el panorama cultural mexicano, arriesga su reputación criticando sistemáticamente a todo el aparato cultural de su país.

           

Obras citadas

Bourdieu, Pierre. The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. Ed. Randal.

Johnson. New York: Columbia University Press, 1993. Impreso.

            ---. Language and Symbolic Power. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2001. Impreso.

Méndez-Ramírez, Hugo. “Política cultural y eurocentrismo en El miedo a los animales de

Enrique Serna.” Revista Iberoamericana 76.231 (Abril-Junio 2010): 393-407. Impreso.

Serna, Enrique. Amores de segunda mano. Xalapa, México: Universidad Veracruzana, 1991.

Impreso.

---. El miedo a los animales. México D.F.: Josquín Mortiz, 1995. Impreso.

Vargas Llosa, Mario. Conversación en La Catedral. Madrid: Punto de Lectura, 2004. Impreso.

Venkatesh, Vinodh. “Androgyny, Football and Pedophilia: Rearticulating Mexican 

Masculinities

in the Works of Enrique Serna.” Revista de Literatura Mexicana Contemporánea 49 (2011): 25-36. Impreso.

---. “La hermana perdida de Angélica María: Enrique Serna Writes the Lost Decade.” Revista 

de Estudios Hispánicos 47.1 (2013): 103-25. Impreso.

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Introduction to our bilingual edition of Luis Vélez de Guevara’s novel El Diablo cojuelo

Co-translated, with Dr. Robert Rudder, Luis Vélez de Guevara’s novel El Diablo cojuelo for a bilingual, annotated edition (Stockcero, 2018)    

Robert Rudder and Ignacio López-Calvo

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Introduction

In 1641, the Spanish playwright, poet and novelist Luis Vélez de Guevara (born Luis Vélez de Santander) published the fantastical novel El diablo cojuelo (The Limping Devil), . Although most Spanish literary masterpieces (Don Quixote, The Trickster of Seville, and the Song of My Cid) have been translated into English a number of times, this work, admired by Cervantes,[1] Lope de Vega and others, has remained unavailable in English translation, Vélez de Guevara, who was a Jewish converso (convert), was born to a well-to-do family in the town of Écija, Seville, in either 1578 or 1579. He studied art at the University of Osuna, graduating in 1596. George Peale sees converso allusions in The Limping Devil and Gareth A. Davis also points out that “in his plays Vélez sometimes casts his gracioso[2] in a converso guise. The purpose was humorous, but the humour can only have obtained a full response from that portion of the audience which was aware of Vélez’s social origins” (25).

Vélez de Guevara served as a page to Rodrigo de Castro, the Archbishop of Seville, for four years, and then traveled as a soldier to Italy and Algiers. After living for a brief period of time in Valladolid, where King Felipe III’s (1598-1621)new court was located, he established himself in the Court in Madrid in 1607 at the service of the Count of Saldaña (Diego Gómez de Sandoval y Rojas; 1551-1608), changing his name at this time from Luis Vélez de Santander to “de Guevara,” an attempt perhaps to conceal his Jewish lineage (a certain Luis de Santander was executed, as a Jew, in Écija in 1554). During this time, as his literary reputation grew, Vélez de Guevara wrote laudatory poetry and drama although he lived in constant debt. After leaving the service of the Count of Saldaña, his financial problems increased (he had a large family, having married three times, a possible cause of his poverty). In 1625, he entered the service of the Marquis of Peñafiel, and subsequently became an usher of the chamber of King Felipe IV.

During his lifetime, he was highly celebrated by his literary peers; although his fame as a writer increased with his participation in literary academies and poetry contests, his poor economic situation remained the same. He died on November 10, 1644, having penned more than 400 dramas, 103 of which exist today (eight of his comedies were written in collaboration with other playwrights), along with the work by which he is best known: El diablo cojuelo. 

Among the many plays he wrote, some of the best known historical dramas are Reinar después de morir (To Reign after Death, 1652); La luna de la sierra (Mountain Moon); El diablo está en Cantillana (The Devil Is in Cantillana, 1622); Más pesa el rey que la sangre (The King Outweighs Bloodline, 1621-1622); La serrana de la Vera (The Mountain Girl from La Vera, 1603); and A lo que obliga el ser rey (A King’s Obligations, 1625). He also wrote religious plays such as La Magdalena (The Magdalene) and La hermosura de Raquel (Rachel’s Beauty; Part I [1602-1605] and Part II [1602-1608]), as well as autos sacramentales (one-act allegorical religious plays) like La abadesa del cielo (The Abbess from Heaven; 1700), El nacimiento de Cristo (The Birth of Christ), and La mesa redonda (The Round Table), as well as the interlude (entremés) La burla más sazonada (The Most Seasoned Mockery).[3] As Germán Vega García-Luengos points out, even though Vélez de Guevara is mostly remembered for his surviving prose work, he deserves a place in Spanish Baroque literary history primarily because of his plays, if we consider the number he wrote and how his contemporaries described his opus (n.p.). Footnote, citing García-Luengos page number? Indeed, Maria Grazia Profeti agrees by emphasizing that “Luis Vélez’s works were most successful in his time, unquestionably so

            Perhaps part of this impressive accomplishment is because, like Lope de Vega, Vélez de Guevara seems to have tried to provide his audiences with the type of product they expected. Vega García-Luengos thus maintains that the peculiarities of Vélez de Guevara’s writing must be interpreted in light of his patrons’ preferences: “a theatrical opus not only modeled by his personal genius, but also shaped by his patrons’ preferences. Undoubtedly, this is an aspect that must be taken into account when explaining his literary choices at all levels: from style (his marked tendency toward the emphatic and solemn), to his stage treatment (attention to the spectacular), to his choice of themes (history as the main subject), or to the generic preference of his works (no other playwright’s repertoire contains such a high number of serious and historical comedies, and yet so few, almost none, cloak-and-dagger plays  [comedias de capa y espada], so common during this period).”[4]

The case of The Limping Devil, however, is quite different. According to George Peale, Vélez de Guevara wrote this novel without being concerned about his readers’ reactions: “Since this work was the only case in which he moved away from his dramaturgy to express ‘with particular whim’ (4), as he says, the personal experience of his world without having to worry about the public’s reaction, one could deduce that The Limping Devil is a sort of personal manifesto, a self-exegesis of its author.”[5] Consequently, toward the end of his life, Vélez de Guevara seems to have created the work he always intended to write, one that bitterly criticizes most of Spanish society of the period. To its detriment, however, it shamelessly praises many court aristocrats, Vélez de Guevara’s benefactors.

Written in a genre at times reminiscent of the picaresque tradition, The Limping Devil recounts the adventures of a lame devil and a rascally student who frees him from an astrologer’s bottle, as the two travel through Spain, observing and commenting on all the foibles of its seventeenth-century society. These characters’ names are of special interest. The student’s first name is Cleofás (according to Luke 24:18, Cleopas was a follower of Jesus who did not acknowledge the latter’s resurrection); his middle name, Leandro, (Leander was a legendary figure who swam the Hellespont to visit his lover, Hero); and his two last names: in the third "Tranco" (or leap as befits a handicapped character on crutches), Vélez de Guevara mocks those who change their humble surnames, such as Pérez (one of the student’s surnames), López or Martínez, for more noble-sounding ones, such as Guzmán, Mendoza, Cerda, and Zambullo, which stems from the Spanish reflexive verb “zambullirse” (to immerse oneself). The devil does not go by Lucifer, Satan, Beelzebub, Barabbas, Belial or Astarot. Instead, he simply calls himself “The Limping Devil.” Describing himself as “the naughtiest demon in hell,”[6] he explains that his physical defect resulted from his fall from Heaven—the first angel to tumble after a rebellion against God—as the remaining fallen angels landed on him and forever crippled him. Dolores Azorín Fernández associates the fact that one of the protagonists is a student with the novel’s pedagogical bent (n.p.), Gareth A. Davis sees in Cleofás not only Vélez’s greatest gracioso, but also his depiction of a converso.

This persona likewise is a man of many surnames, whose lineage on all sides is as insubstantial as the wind: he is “Don Cleofás Leandro Pérez Zambullo, hidalgo a cuatro vientos, caballero huracán y encrucijada de apellidos” [“Don Cleofás Leandro Pérez Zambullo, hidalgo to four winds, hurricane knight and crossroads of last names.”] That this disciple of the devil may be a cristiano nuevo is further suggested by the information that he is an “hombre con el previlegio del bautismo” [man with the privilege of baptism] if in this case the gracioso is not exactly a moralising judge of the folly he sees, he is at least the means of revealing it to the reader in all its confusion, hypocrisy, and lack of values. (26)

The story begins with the student Cleofás,, as he dashes across rooftops, flees from the clutches of the law. He has been accused by a young “maiden,” who is no maiden at all, having had eighty previous lovers, of rape. As he flings himself through the window of an attic, he comes upon a tiny devil with a pumpkin-shaped head and a big mouth with only two fangs for teeth. Two years earlier, the devil had been imprisoned in a bottle by an elderly astrologer/necromancer who was trying to use the demon’s supernatural powers for his own purposes. Even though Cleofás finds him disgusting, he still needs the little devil if he is to leave the attic and escape from law enforcement. When the student releases him from his confinement, the mischievous devil promises to repay him by revealing to him the true nature of Spanish society. The devil takes Cleofás to the highest tower in Madrid, removing the roofs to allow them to view the affairs and vices of the “rational creepy-crawlers ”[7] who dwell inside, a microcosm of the society of the time. Throughout the novel, from the observations about actors, poets, the nobility and society in general, we are presented with a striking parody and a dark overview of the grotesque Spanish life of the time. Upon his first look at the city, the student does not miss the opportunity to point out that he knows the faces of rich men, but not the contents of their purses, thus labeling them stingy. Later, in several other “trancos,” the student from the University of Alcalá and the little devil cease to be mere spectators of society and proceed to join the other characters in the novel’s plot.

We are then presented with an unflattering view of the aristocracy, along with that of lawyers, cuckolded husbands, fops, old crones in the business of repairing hymens, hypocrites, thieves, unscrupulous tavern keepers, alchemists, lotharios, cardsharps, matchmakers, misers, and others of the same ilk. In another “leap,” our protagonists observe people walking down a street lined with mirrors and watch them as, with exaggerated concern for their appearance, they try to primp themselves up. We encounter various groups of pretenders here as well, from lowly men and women contracted as footmen or squires by pretend-ladies, to those who take on false titles of nobility. We also see people who eat opulent dinners even though they have lost all their wealth to foreigners; a cantina owner diluting his wine with water; a marquis who makes empty marriage promises to seduce young women; a witch about to attend a Witches’ Sabbath; two thieves who rob a foreigner; a restaurant owner who became wealthy by selling horse and cat meat and passing it off as goat and rabbit, and who is not only too fat to fit in her bed, but also in her house and even in the city of Madrid (the devil humorously adds that no one so heavy can be lifted to Heaven); and even Tomasa, Cleofás’s accuser, allows yet another man into her home for sexual purposes. They next visit a “madhouse” where the inmates are only slightly less sane than those on the outside. This scene provides the novelist with an opportunity to mock another profession (earlier in the work, a physician had killed all his patients), scholars, namely a grammarian who loses his mind after he is unable to come up with the gerund of a Greek verb and a historian because he cannot account for three decades of Titus Livius’s (Livy) life. Then, on another street, the student and the devil come upon clothiers, who sell garments they removed from the exhumed bodies of the recently deceased..

The next “tranco” allows the author to compose one of the most humorous episodes of the novel. Ensconced in an inn and temporarily abandoned by his devilish companion, the student is awakened by someone shouting, “Fire!” As the guests at the inn stream out of their rooms, they discover that the cause of the uproar is a playwright who is enacting a scene that he wrote. Vélez de Guevara is now enabled to satirize the styles of certain contemporary playwrights and their extravagantly absurd scenes. Another lurch and an inn later, the student and the gimpy devil find themselves defending the Spanish king before travelers from France, England, Italy, and Germany. After they rid themselves of these foreigners, they are visited by a company of actors. In this episode, Veléz de Guevara, with all his theatrical experience, reveals certain petty jealousies and other antics among performers.

In succeeding chapters, Cleofás and the Limping Devil travel to Toledo and, while the student sleeps, the Devil visits Constantinople, Venice, Geneva, Milan, and Valencia, among other places. The novel then gives us glimpses of the types of swordsmanship practiced at the time as well as a scathing satire of physicians and pharmacists, while the protagonists travel through the Sierra Morena, Cordova, and Écija, the author’s birthplace. This episode is followed by a dream-like scene that describes a parade of the followers of Fortune, who include these are “lackeys” such as Homer, Virgil, Petrarch, and the like. When the student points out that these great poets have not prospered much, the devil answers—perhaps so as to justify the author’s economic misfortune—that no one, in his own house, possesses what he deserves. These poets are accompanied by great princes and kings, and Fortune’s ladies: Foolishness, Fickleness, Flattery, Beauty, Ambition, and Avarice. Other followers include thieves, astrologers, matchmakers, and madmen. This scene is intended to depict a decaying society, particularly by exposing its highest and most powerful members.

As the motley crowd disappears, the devil and the student go on a sightseeing tour of Seville. Through a magical mirror, the devil shows the student the Boulevard (“Calle Mayor”) in Madrid, and offers a paean to many of the nobles strolling there. This is one of the few episodes where the author does not strike a heavy satirical blow on society, perhaps in realization that his economic survival rests with this very group.

Finally, the gimpy demon and his friend visit a literary academy in Seville, a milieu with which the author was well acquainted, since he presided over a burlesque academy called the Buen Retiro in 1637. After a side trip to a den of beggars, the pair returns to the academy to address the assembled group. Here, the student gives new compositional “rules”, brilliantly mocking the linguistic excesses of poets and dramatists of the day. Suddenly, the academy is interrupted by the accusing “maiden,” Tomasa, who has been pursuing the student all the while. A bailiff who accompanies her arrests the student and the devil, but later releases them after accepting a bribe. Lucifer then sends a devil called “Cienllamas” (“One Hundred Flames”), with two acolytes, to detain the fugitive devil, following the astrologer’s complaint; the mischievous devil flees by possessing the body of a scribe. The scribe goes to Hell, but is then released after he is forced to vomit the Limping Devil inside him. Meanwhile, Cleofás flees from Tomasa and heads to Alcalá de Henares to finish his studies. The novel ends with a wonderfully executed burlesque scene in which everyone, the gimpy devil included, receives their just desserts.

In The Limping Devil, Vélez de Guevara, like many of the playwrights of his day, especially Lope de Vega, critiques the moral deficiencies of society while concomitantly entertaining the reader. This acrid criticism of the different professions and social groups—their picaresque ways, misbehavior, misery, pretension, obsession with ethnic purity or with appearing to be of a higher social status reveals that maintaining appearances was a major concern of the period. Along with the generalized mood of the era, Vélez de Guevara’s continuous financial problems plausibly contributed to his disillusionment and pessimistic worldview. The author also includes a veiled criticism of how Spain was governed, that is, its constant wars with other countries and the dissipation of the gold and silver extracted from the colonies, an enormous wealth that mostly ended up in other countries’ coffers.

The Limping Devil was written over a period of years, from approximately 1636 to 1640. Though traditionally considered a picaresque novel, it lacks, however, a common characteristic of that genre: an autobiographical approach. Instead, written in the third person, we have a student and a lame devil involved in several mostly unrelated adventures that are narrated in “trancos.” Azorín Fernández provides additional reasons to question the picaresque nature of this work:

Regarding the protagonists of The Limping Devil, neither the little devil nor the student can be described as pícaros, at least in the mentioned sense. Both are, at the beginning of the story, marginalized from their social environment. But this marginalization is temporary, it is the obligatory parenthesis that will give rise to the construction of the work’s narrative coordinates. Thus, at the conclusion of their adventures, each returns to his natural environment: Cleofás, to continue his studies though somewhat disappointed; the Limping Devil, after having exited the scribe’s body, is also reinstated to his place of origin.[8]

Furthermore, George Peale, and other critics have questioned whether The Limping Devil is a true novel, proposing instead that it is a Menippean Satire because it lacks the unity expected in a novel (trancos or leaps, instead of chapters). Along these lines, Margarita Levisi has analyzed the interaction of novelistic and dramatic traits in this work: “It is the author himself who gives us the clue by announcing in the prologues—although written a posteriori—his supposed liberation from dramatic obligations.”[9] In any case, while the character of a gimpy devil was well known in Spanish proverbs, sayings, and folk tunes before Vélez de Guevara’s novel, one may also find a similar theme, as several critics have indicated, in those magic lenses included in Rodrígo Fernández de Ribera’s Los anteojos de mejor vista ( Would a better translation be Corrective Eyeglasses? I question Best-View. , 1620–1625).

            Twenty-first century readers may find some passages in the novel offensive, such as the one in the first “tranco,” where the devil refers to hell as an “infernal Guinea.”[10] One can also sense a hardly veiled xenophobia in those passages where foreigners who reside in Spain are described as parasites who not only take Spanish wealth, but also disrespect the king; the little demon is particularly critical of Switzerland, whose citizens are said to be devils themselves and are almost as bad as Spaniards living in the Americas (an implicit criticism of expatriates). There are even Orientalist echoes when the devil travels to Constantinople to unsettle the Great Turk’s harem and to kill his twelve or thirteen brothers so as to avoid a conspiracy. Similarly, when the Limping Devil points out that the wealthiest and most powerful men in the world, accompanying Fortune in her parade, are also the most foolish, Don Cleofás retorts, echoing the period’s misogyny that, since Fortune is a woman’s name (in Spanish), as a female she always chooses the worst characters.

Some years after The Limping Devil’s publication, similar characters appeared in English literature and art.[11] These characters, however, do not appear to be due to Vélez de Guevara’s work, but instead point to a French “translation” of El diablo cojuelo, Le diable boiteux (1707) by Alain-René Lesage. Lesage's adaptation includes the same characters as the Spanish original and part of the plot, but he also takes some authorial liberties.. Although the French work begins with the same premise–a Spanish student frees a spirit from a bottle and together they fly to Madrid to peer down into people’s homes, the adventure soon changes to satirize Parisian society. Lesage also turns the spirit into a combination of devil and Cupid who presides over several love affairs, both successful and disastrous. Lesage’s work proved so popular that, within four months of its publication, it had reached nine editions, with forty-two more to be published by century’s end. Le diable boiteux is still published today, and it has also been adapted for the stage.

Lesage’s work also became very well known to the English-speaking world through its translations into the English language. In fact, only one year after publication of Le diable boiteux an anonymously translated version appeared, entitled The Devil Upon Two Sticks (1708). Tobias Smollet’s translation of Lesage, The Devil Upon Crutches, followed in 1750. And there even appeared a “continuation” of the French novel by William Combe, The Devil Upon Two Sticks in England, published in six volumes (1790-91). As further evidence of the widespread influence of The Limping Devil in English literature, we find Charles Dickens opening chapter 33 of his The Old Curiosity Shop (1840-1841) in the following way:

As the course of this tale requires that we should become acquainted, somewhere hereabouts, with a few particulars connected with the domestic economy of Mr. Sampson Brass, and as a more convenient place than the present is not likely to occur for that purpose, the historian takes the friendly reader by the hand, and springing with him into the air, and cleaving the same at a greater rate than ever Don Cleophas Leandro Perez Zambullo and his familiar travelled through that pleasant region in company, alights with him upon the pavement of Bevis Marks. (149)

In short, the influence of Lesage’s novel can readily be seen in English literature and art, but none has been attributable to Luis Vélez de Guevara’s original work.

Our purpose, then, is to finally bring this original Spanish work to light for English readers. This novel and other Spanish works became the basis for the European modern novel and, as such, they are worthy of attention well beyond that of Spanish-language readers. Although The Limping Devil’s language is highly baroque and some of its passages remain virtually incomprehensible to even the most learned, it has been our intention to translate the work into a highly readable text, supplemented by an abundant number of explanatory footnotes.  And as Vélez de Guevara says, we pray “that whoever reads it will be entertained, and will not be worn out by its words and will find them pleasurable.”

Works Cited

Azorín Fernández, Dolores. El Diablo Cojuelo: glosario e índices léxicos. Biblioteca

Virtual Miguel de Cervantes. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. 2000. Web. 29 Nov. 2017.

Davis, Gareth A. “Luis Vélez de Guevara and Court Life.” Alicante: Biblioteca Virtual

Miguel de Cervantes, 2013. Digital edition based on C. George Peale (ed.), Antigüedad y actualidad de Luis Vélez de Guevara: estudios críticos John Benjamins Publishing Company, 1983. 20-38.

Dickens, Charles. The Old Curiosity Shop. London: Champan & Hall, 1848.

Levisi, Margarita. “Los aspectos teatrales de El Diablo Cojuelo.” Alicante: Biblioteca

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Peale, C. George. “Ingenio y cortesanía en El Diablo Cojuelo. Dos notas sobre el haz y el

envés de Vélez de Guevara.” Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2013. Digital edition based on C. George Peale (ed.), Antigüedad y actualidad de Luis Vélez de Guevara: estudios críticos Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 1983. 233-53.

---. “Prólogo”. Alicante: Biblioteca Virtual

Miguel de Cervantes, 2013. Digital edition based on C. George Peale (ed.), Antigüedad y actualidad de Luis Vélez de Guevara: estudios críticos. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 1983. IX-XII.

Profeti, Maria Grazia. “Emisor y receptores: Luis Vélez de Guevara y el enfoque crítico.”

Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2013. Digital edition based on C. George Peale, ed., Antigüedad y actualidad de Luis Vélez de Guevara: estudios críticos. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 1983.. 1-19.

Vega García-Luengos, Germán. “El autor: Perfil biográfico.” Biblioteca Virtual Miguel

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http://www.cervantesvirtual.com/portales/velez_de_guevara/autor_biografia/?_ga=2.229084063.2064845874.1511885574-103728094.1500737946. 29 Nov. 2017.

Wilks, Kerry K. “Staging Graciosos in America.” https://spanish-golden-age-plays.wikispaces.com/Staging+Graciosos+in+America+%28Wilks%29.

2009. Accessed 2 Dec. 2017.

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[1] As George Peale points out, Miguel de Cervantes, in Viaje del Parnaso, praises Vélez de Guevara as “Lustre y alegría y discreción del trato cortesano” (“Luster and joy and discretion of courtly behavior;” “Ingenio y cortesanía” 233). Peale also reminds us that Quevedo includes Vélez de Guevara, along with Lope de Vega and Calderón, as the best representatives of the Spanish comedy (“Prólogo” x).

[2] As Kerry K. Wilks explains, “The gracioso often crosses generic lines, encapsulating both the comic and tragic moments in a comedia, creating a complexity inherent in this role. This dichotomy is even more pronounced in dramas (deliberate use of term) that are often anthologized or staged in the U.S. (for example, Lope’s Fuente Ovejuna or Calderón’s La vida es sueño). Nevertheless, even plays written in a largely comic vein such as the comedia de capa y espada (cape and sword plays), have graciosos that do not respond to a purely comic caricature. The gracioso represents more than humor, more the “schtick,” as he is both funny and heart rending. He encompasses a humor that often leads us to the pathos of the work.” (n.p.).

[3] Other important titles are El capitán prodigioso, príncipe de Transilvania (1597-1598), El espejo del mundo (1602-1603), La devoción de la misa (1604-1610), El rey don Sebastián (1604-1608), La obligación a las mujeres y duquesa de Sajonia (1606-1610), Los fijos de la Barbuda (1608-1610), Don Pedro Miago (1613), El conde don Pero Vélez (1615), El caballero del sol (1617), Virtudes vencen señales (1617), Amor es naturaleza (1617-1618), El lucero de Castilla (1618-1619), El rey en su imaginación (1624-1625), Las palabras a los reyes (1625-1626), El príncipe esclavo (primera y segunda partes) (1628), Correr por amor fortuna (1632), and El águila del agua (1632-1633).

[4] “Un teatro acorde con su genio personal pero también a gusto de los patronos. Indudablemente, este es un aspecto que hay que tener muy en cuenta a la hora de explicar sus opciones literarias en todos los niveles: desde el estilo (así, esa notada tendencia a lo enfático y solemne), al tratamiento escénico (su atención a lo espectacular), la elección de temas (con la historia como materia principal) o la adscripción genérica de sus obras (ningún otro repertorio alcanza un porcentaje tan alto de comedias serias e historiales, y tan escaso, casi nulo, de las de capa y espada, tan habitual en otros dramaturgos)” (n.p.).

[5] “Puesto que esta obra fue la única ocasión en que se apartó de su teatro para manifestar ‘con particular capricho’ (p. 4), como él mismo dice, la vivencia personal de su mundo notado sin tener que preocuparse de la reacción del público, podría decirse que El Diablo Cojuelo es una manera de manifiesto personal, una auto-exégesis de su autor” (“Ingenio y cortesanía” 234).

[6] “El diablo más travieso del infierno.”

[7] “Sabandijas racionales.”

[8] “Por lo que hace a los protagonistas del Cojuelo, ni el diablillo ni el estudiante pueden calificarse de pícaros, al menos, en el sentido en el que antes hemos hecho alusión. Tanto uno como otro se encuentran al inicio del relato al margen de su medio social. Pero esta marginación es temporal, constituye el obligado paréntesis que dará pie a la construcción de las coordenadas narrativas de la obra. Así, al finalizar la peripecia de ambos, cada uno vuelve a su medio natural: Don Cleofás, a continuar sus estudios, no sin cierto bagaje de desengaño; y el Cojuelo, tras ser engullido por el escribano, es reintegrado asimismo a su lugar de origen” (20).

[9] “Es el mismo autor quien nos lleva sobre esta pista al anunciar desde los prólogos—aunque hayan sido escritos ‘a posteriori’—su supuesta liberación del quehacer teatral” (216).

[10] “Guinea infernal.”

[11] These include the following: The Devil upon Two Sticks: Or the Town Until’d… as it is Acted in Pinkeman’s both in May-Fair (1708); Perseus and Andromeda: Or, the Devil upon Two Sticks; in Five Interludes: Three Serious and Two Comic, composed by Mons. Roger (1729); Devil upon Two Sticks: Or, a Hue and Cry after the Drapier’s Club, written by the Clerk of the parish (1736); “The Devil Upon Two Sticks,” a satirical engraving of Sir Robert Walpole by Hubert-François Gravelot (1741); The Devil upon Two Sticks, or, the Country Beau, a Ballad Farce of One Act, by Charles Coffey (1745): The Devil upon Crutches in England: Or Night Scenes in London, by a Gentleman of Oxford (1759); and The Devil upon Two Sticks: A Comedy in Three Acts, by Samuel Foote (1768).

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